IL BELLO, LA VITA E LA MORTE. FILOSOFIE A TEATRO.

E questo resta a dire: vivremo d’oltremorte,

e di morte pure vivremo

Saint-John Perse

In loving memory of Norie Kajihara

  1. L’importanza della bellezza – Perché la bellezza è necessaria ?

La domanda a titolo del nostro incontro – «perché la bellezza è necessaria?» – può essere affrontata da diversi punti di vista. La bellezza ha anzitutto a che fare intimamente con la vita, ma anche con il suo contrario/correlativo, la morte. Come avrà avuto modo di argomentare prima di me U. Galimberti, la bellezza è, o obbedisce senz’altro alla «legge segreta della vita». Ma dobbiamo intenderci preliminarmente su una definizione condivisa di che cos’è la vita, dal punto di vista filosofico. Partiamo dunque da questa definizione, che metteremo a fuoco a poco a poco. La vita è, secondo me, come riteneva a ragione un grande fisiologo della fine del Settecento – François-Xavier Bichat (1771-1802) – tutto quell’insieme di funzioni, di forze, di tendenze e di operazioni che nell’organismo vivente, in ogni essere vivente, resistono alla morte[1].

Resistere alla morte. Vivere significa reagire a tutte quelle forze di aggressione, di disgregazione, di divisione, che intaccano la nostra capacità di agire e di essere. Badate bene, si tratta di tendenze contenute intimamente nella costituzione naturale di ogni vivente. Non sono estranee ad esso (apoptosi, morte cellulare ecc.). Ora, la bellezza è una parte essenziale di quelle funzioni di resistenza alle tendenze distruttive o autodistruttive del vivente che ne caratterizzano la natura.

Questo è il carattere proprio della vita, cui la bellezza partecipa: Resistenza. Per i Greci esistevano due maniere di dire «vita». Zoè, si dice della vita naturale, organica, lo stato degli esseri animati finché in essi dura il principio delle sensazioni e del moto, l’essere in vita; e ciò vale anche per l’intelligenza e lo spirito come attività (Aristotele, Metafisica: è gar noù enèrgheia zoè: «perché l’attività dello spirito pensante [intelletto] è vita…»). Bìos, si dice invece della vita storica, l’esistenza e la vita spirituale umana, la vita per il tempo che si vive coscienti e per il modo in cui si vive. In entrambi i casi, i Greci concepivano anch’essi la vita (Bìos/Zoè) come resistenza alla morte. Qui appunto interviene la bellezza, legata, con la sua necessità, alla vita Bìos/Zoè.

Abbiamo bisogno del bello come di una forza coadiuvante, perché il bello, in se stesso, rinforza la resistenza, ne è una delle sue più alte espressioni. La bellezza accresce la potenza di agire e di essere dell’organismo vivente, ne estende le capacità di sentire, di accogliere in sé, positivamente, le stesse forze ostili del mondo esterno.

Secondo Bichat – che era un fedele discepolo di Spinoza – il mondo delle «cause esterne» è un mondo attivo di forze che, nel loro insieme, tendono a consumare, a distruggere il singolo «modo» d’esistenza del vivente che è l’uomo. Questo modo d’essere finito che è l’uomo, è sostanzialmente reattivo in rapporto ad esse. L’uomo è per lo più passivo rispetto alle forze d’azione esterne; e questa sua forza di reattività diminuisce e si smorza gradualmente, si esaurisce col tempo del Bìos.

Perché il bambino è così vivente e vitale? «Perché», osserva Bichat «c’è sovrabbondanza di vita in lui, cioè perché la reazione sorpassa l’azione». Il bambino è in sé un essere fragile e la sua forza reattiva è proporzionale in eccesso, alla forza attiva immensamente superiore delle cause del mondo. La vita del bambino è dunque tutta volta a resistere alle innumerevoli forze che possono essergli – e a volte gli sono, di fatto – ostili. «L’adulto invece vede stabilirsi l’equilibrio tra le due forze», continua Bichat, «– di azione della natura e di reazione dell’organismo – e perciò stesso vede questo turgore vitale scomparire, lentamente. La reazione del principio interno diminuisce nel vecchio, mentre l’azione dei corpi esterni resta la stessa; allora la vita langue e avanza insensibilmente verso il suo termine naturale, che giunge quando ogni proporzione cessa»[2].

Cosa permette dunque di rallentare, ossia di resistere meglio alle forze d’azione esterne? Questo «qualcosa» è la bellezza e, in genere, sono le cose belle di cui siamo in grado di godere o capaci di produrre. Molti grandi artisti hanno concepito e anche teorizzato questa normatività del vivente, strettamente congiunta all’opera dell’arte come resistenza a forze, ossia come pulsare di vita. Un primo esempio: Wassily Kandinsky, in Punto linea superficie. Contributo all’analisi degli elementi pittorici, Milano, Adelphi, 1986, p. 171, nel capitolo «superficie di fondo», afferma:

Scopo della teoria [dell’arte]. E lo scopo di un’indagine teorica è:

  1. Trovare il vivente,
  2. Renderne percepibile il pulsare, e
  3. Stabilire quale sia l’elemento normativo del vivente stesso.

In questo modo si raccolgono realtà viventi – in quanto fenomeni singoli e nelle loro connessioni. Trarre conclusioni da questo materiale è il compito della filosofia, ed è un lavoro sintetico, nel senso più alto del termine. Questo lavoro conduce a delle rivelazioni interiori – nella misura in cui ciò è concesso a ogni epoca.

La pittura astratta di Kandinsky è tutta volta alla scoperta di quell’elemento di resistenza «pulsante» del vivente di cui l’arte si deve fare espressione. Un caso esemplare è l’ingiunzione del pittore, rivolta agli allievi e al pubblico, alla base dei corsi che tenne dal 1922 al Bauhaus (Weimar, Dessau, Berlino: 1919-1933): «Ascoltate la forma!», mettetevi in un nuovo rapporto con l’opera d’arte affinché essa ci apra una possibilità di esplorazione, che è «la possibilità di entrare nell’opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi».

Vediamone un altro esempio, il caso di una composizione pittorica dell’artista nel suo farsi. La figura 20 del trattato Punto, linea superficie, p. 198: «Tensioni e controtensioni diagonali con un punto che provoca il pulsare interno in una costruzione esterna»

L’unione elementare di punti pulsanti, di linee di forza su una superficie di fondo, apre alla costruzione basilare del disegno di una «Struttura orizzontale verticale con diagonale contrapposta e tensioni del punto, schema del quadro»: Comunicazione intima (1925) [p.206].

La tela in questione diventerà infine il famoso Rosso, giallo blu  e In Blue conservati alla Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Düsseldorf), cui farà seguito il quadro dello stesso anno, Piccolo sogno in rosso, derivato dalla seguente «struttura lineare».

Anche la forma d’arte apparentemente più lontana da questo «pulsare vitale», esprime la stessa intenzionalità. Altro esempio, la narrativa di Franz Kafka. Vediamo che anch’essa esprime quel fattore resistenziale della bellezza, ma in maniera paradossale. Il senso del suo lavoro ci viene presentato in modo toccante da una testimonianza della compagna di Kafka, Milena Jesenská (1896-1944), a proposito dell’elemento della malattia e del dolore del mondo, al centro della scrittura kafkiana. Kafka s’è dedicato a dipingere un mondo malato, ai confini della morte. È ancor sempre questione di vita e di morte, e di resistenza a questa in Kafka (e nella «kafkeità», secondo la felice espressione di M. Kundera). In questo dipingere la malattia, s’esprime il paradosso della resilienza dell’artista, cioè l’abbandono della vita a vantaggio della morte (le forze delle cause esterne), quando la vita ha smesso di vivere autenticamente. E lo scrittore realizza comunque il capolavoro di resistere, abbandonandosi al mondo, per mezzo della scrittura.

Milena Jesenská, in F. Kafka, À Milena, Traduction de l’allemand et introduction par R. Kahn, Caen, Nous, 2015, p. 297, subito dopo la morte di Franz, avvenuta il 4 giugno del 1924:

Franz Kafka. […] Essa [la malattia] gli conferiva una delicatezza quasi incredibile e una raffinatezza intellettuale quasi macabra, che non ammetteva compromessi; ma lui, l’essere umano, s’era caricato sulle spalle della sua malattia tutta la sua paura intellettuale dinanzi alla vita. Era timido, timoroso, dolce e buono, ma i libri che ha scritto sono crudeli e dolorosi. Vedeva il mondo come popolato da demoni invisibili, che dilaceravano e distruggevano l’essere umano privo di difesa. Era troppo chiaroveggente, troppo saggio, per poter vivere, troppo debole per combattere, debole come lo sono gli esseri nobili e belli, che non sanno accettare la lotta, con la loro paura dell’incomprensione, della malvagità, della menzogna intellettuale, perché conoscono in anticipo la loro impotenza e sanno che coprono di vergogna, con la loro sconfitta, i vincitori… Tutti i suoi libri descrivono l’orrore d’un’enigmatica incomprensione, di una innocente colpevolezza tra gli umani.

E Franz pare risponderle, pochi mesi prima di morire, con la più forte e la più bella definizione dell’amore che io conosca:

L’amore è che tu sei il coltello con il quale io scavo in me…

(L’amour c’est que tu es le couteau avec lequel je fouille en moi…).

Osserviamo più da vicino questa definizione dell’amore. L’amore, afferma Kafka, è un «essere» («è che tu sei…») vitale/mortale («il coltello»), che «scava», cioè in certa misura ferisce, colpisce nel fondo, a volte anche mortalmente, nell’essere dell’uomo. Vedete come s’avvicendano e si completano, nella bellezza della scrittura kafkiana, i due poli della vita e della morte, nell’avventura creativa della bellezza letteraria, che richiama alla mente, direttamente, un’altra polarità, più celebre e anch’essa complementare, quella (freudiana) di Eros e Thanatos, amore e morte, sempre associati nelle vicende del cuore umano.

  1. Ma che cos’è precisamente la bellezza?

La questione della necessità della bellezza, come stiamo vedendo, si allarga dunque a sfere di esperienza dell’esistenza umana basilari, fondamentali, che chiamano in causa il vissuto comune ed essenziale a ciascuno di noi: l’amore, la conoscenza, la morte, la resistenza al male, alla distruzione ecc. E in tutto ciò, la bellezza lavora a nostro vantaggio. Ma che cos’è precisamente la bellezza, non solo nell’arte ma in generale, nell’esperienza dell’uomo? Vorrei qui partire da un brano delle stesse considerazioni di Kandinsky che abbiamo letto poco fa. Il grande pittore affermava, a proposito del lavoro dell’arte: «… In questo modo [cioè rendendo sensibile, esprimibile il pulsare del vivente] si raccolgono realtà viventi – in quanto fenomeni singoli e nelle loro connessioni».

L’accento va posto sul concetto di «connessioni». La bellezza in rapporto a me che ne godo, è la capacità di cogliere il maggior numero di connessioni tra «i fenomeni singoli», «in quanto realtà viventi», connessioni che nel mondo di tutti i giorni restano atomizzate, sparse e irrelate. Non percepite. La bellezza in rapporto alla cosa stessa (cioè all’opera d’arte o alla cosa naturale che diciamo «bella») è la sua capacità di suscitare, nello spettatore, il maggior numero di connessioni tra i tanti fenomeni o realtà viventi che prima – prima dell’incontro con l’opera – non vedevamo. La bellezza insomma è ciò che apre e rivela, in noi e fuori di noi, un universo nuovo di senso, di connessioni viventi tra i fenomeni, tra gli uomini e le cose. La bellezza dà conto di ciò che vi è di essenziale, di fondamentale in quelle connessioni. Io intenderei la bellezza come Heidegger intendeva la verità, cioè come a-lethèia (ἀλήθεια) non-nascondimento, non-oblio, sensibilità per le connessioni nascoste, tra le cose e gli uomini.

Prendiamo un altro esempio, prima di arrivare al teatro, che passa di nuovo per la pittura, la grande pittura che ha sempre in sé qualcosa di profondamente teatrale. L’opera del Caravaggio, La Cattura di Cristo (Taking of Christ), conservata alla National Gallery of Ireland di Dublino. Si tratta, a mio avviso, del quadro più bello del Caravaggio, sia dal punto di vista tecnico, per l’uso magistrale dei colori e dei chiaroscuri, sia dal punto di vista narrativo, per la drammaticità della composizione, la forza dell’espressione delle figure ecc. Da vent’anni ne tengo una copia appesa nel mio studio all’Università. La vidi per la prima volta, dal vivo, a Dublino esattamente vent’anni fa, nel 1999 e fu una folgorazione. Da quella volta, l’opera mi ossessiona (in bene s’intende). Il quadro ha una storia rocambolesca: fu scoperto o ritrovato nel 1990 a Dublino dal critico d’arte Sergio Benedetti, presso il convento dei Gesuiti, e identificato come opera del Caravaggio da Francesca Cappelletti e Laura Testa. L’opera è dunque una new entry nella storia dell’arte; è «Il Caravaggio perduto» (Jonathan Harr, Rizzoli, 2006), per questo è tanto più importante ed essenziale per la nostra conoscenza del grande artista. È prima di tutto un’opera che dà molto a pensare. L’artista ha saputo cogliere, diremmo, l’attimo essenziale dell’evento, nella rappresentazione, ed è stato in grado di dargli il massimo del senso, la maggiore sensatezza. E dunque la maggiore intensità estetica ed espressiva.

Cosa ne fa tutta la forza espressiva? Anzitutto, è il sapore naturale, vivente – «pulsante» direbbe Kandinsky – delle connessioni tra i fenomeni che esprime. Quali? C’è in primo piano la sofferenza del Cristo, illuminato al centro, un centro relativamente spostato a sinistra, nella luce che emerge dall’ombra dei contorni.  È una sofferenza mite, rassegnata. Poi abbiamo, muovendo da sinistra verso il centro della composizione, il repentino pentimento di Giuda che tenta di baciare Cristo, abbracciandolo, come a farsi perdonare. Il volto di Giuda esprime l’angoscia, l’ansietà viva per le conseguenze della sua azione. Infine, proprio al centro geometrico della composizione, troviamo la violenza del potere: quest’incredibile braccio metallico, lucente, del soldato, anonimo, senza volto, che afferra il Cristo e insieme tenta di allontanare Giuda che lo abbraccia. Segue l’insieme dell’apparato militare che si concatena ad esso: gli altri due soldati e l’uomo con la lanterna. L’armatura è volutamente anacronistica: esprime una specie di attualità eterna, atemporale, del gesto della violenza, che è di ieri, come di oggi e di sempre. Ai margini, infine l’urlo, la disperazione dell’apostolo Giovanni e degli altri apostoli nell’ombra che lo spettatore immagina facilmente, pur non vedendoli, in secondo piano, nelle tenebre.

La fonte di luce viene dalla lanterna che il personaggio, all’estrema destra del quadro solleva in alto, in cui alcuni interpreti hanno voluto riconoscere, molto verosimilmente, il volto stesso dell’artista, Michelangelo Merisi. Ma la distribuzione della luce è più complessa, anarchica direi, a esprimere la concitazione della scena. Consideriamo ad esempio il riflesso lucente che spicca al centro della tela, dal braccio corazzato del soldato e dai volti di Cristo e Giuda. La luce geometricamente non può provenire dalla lanterna che sta dietro di loro. I personaggi ricevono dunque la loro luce dall’alto. La Grazia divina si posa sui personaggi quasi a redimerli del peso dell’evento… Grazie a Caravaggio, in questa tela, noi cogliamo le connessioni viventi di Sofferenza, Pentimento, Angoscia, Violenza, Disperazione, nel loro senso essenziale, più profondo. Noi vediamo, capiamo, sentiamo cosa sono veramente Sofferenza, Pentimento, Angoscia, Violenza ecc. per noi, nelle nostre proprie esistenze attuali, quotidiane, come in una sorta di tranfert espressivo, dalla cosa allo spettatore.

La bellezza della Cattura di Cristo, dunque, apre per noi un universo di connessioni prima inaudito e invisibile, tra oggetti dell’esperienza – quella sofferenza, pentimento, angoscia ecc. – che coglievamo in altro modo (o che anzi non coglievamo affatto). Qui li vediamo nella loro piena sensatezza, nella pienezza del loro senso. E ogni volta che osserviamo la tela sentiamo pulsare quella cosa vivente, la riviviamo fortemente. È ciò che accade quasi sempre, quando contemplo la riproduzione del quadro appesa nel mio studio.

  1. Il carattere eminentemente teatrale della bellezza

Accennavo al principio, analizzando la tela del Caravaggio, al carattere teatrale di questa rappresentazione della Cattura di Cristo. Il teatro è infatti la forma basica di espressione artistica, comune a tutte le altre. Mi spiego. Anzitutto, senza dubbio è la più antica. L’arte del teatro, e quella dell’attore in particolare, non fanno che portare al più alto grado di potenza d’espressione le risorse del solo strumento che l’uomo non abbia dovuto inventare, per fare arte: il corpo; e lo strumento annesso al corpo, della voce. Questi sono i soli strumenti dell’arte drammatica, strumenti sommamente naturali. Quindi tutti gli uomini, in potenza, possono fare arte con la propria voce e il proprio corpo, fare teatro.

In secondo luogo, la parola greca θέατρον  [τό] ha una radice molto chiara, dal verbo θεάομαι, che significa «guardare», «ammirare», «osservare», «contemplare» – θέατρον  è il luogo dell’ammirazione –, da cui il sostantivo θέα (visione, vista, contemplazione) e, più importante, il θεωρέω-in, lo «stare a guardare», di nuovo, «contemplare», stavolta con lo spirito, senza usare gli occhi; da cui il termine θεωρία [ἡ], parola-chiave della filosofia: contemplazione (della mente), considerazione, meditazione, studio, riflessione ecc. sulle cose della vita. Teatro e teoria (filosofica), come si vede, hanno una radice linguistica comune, una radice che è, in primo luogo, antropologica.

In terzo luogo, infatti, di tutte le arti, l’arte drammatica è quella più mescolata con la trama della nostra vita. È vita in atto, messa sotto gli occhi dell’uomo che così si contempla e afferra il senso del proprio agire, del proprio patire, del proprio essere. Basta gettare uno sguardo attorno a noi per vedere il teatro nascere spontaneamente e prosperare per così dire allo stato diffuso. Recitare la commedia, prendere cioè delle posizioni corporee e vocali nei riguardi di un nostro simile, è un esercizio naturale non solo umano, ma proprio di tutti gli esseri viventi, dal quale nessun animale è esente. Si chiama mimetismo nell’animale e nella pianta; il gioco, la recitazione e la postura, nell’animale stesso e nell’uomo, questi sono già teatro, cioè spettacolo vivente. L’uomo imita i gesti della natura (e se stesso) per vedersi e per comprendersi.

In quarto luogo, il teatro si apparenta, nelle sue origini, al rito sacro, dove il termine sacer sta ad indicare lo spazio separato, ritagliato, della rappresentazione drammatica, che si distacca dalla realtà quotidiana per riprodurla, imitarla all’infinito. Nei riti funebri si mette in scena (ancora oggi) la storia del defunto, se ne rievoca la memoria, se ne imita in qualche modo la vita, per trattenerla con noi. Al rito funebre, che celebra e allontana la morte, si associa poi il rito orgiastico, il rito dionisiaco che esalta la vita e la fecondità – ed è il corrispettivo parallelo del rito funebre, sin dall’antichità – fino al gioco scenico della rappresentazione teatrale. La via è la stessa, è unica. La tragedia (τραγῳδία) prende origine dal sacrificio sacro del τράγος, il capro, di cui essa è il canto (ᾠδή [-ῆς, ἡ], «il canto del capro») – ma non è la prima forma di teatro, bensì il punto di approdo di un millenario percorso di ritualità scenica, che tiene insieme la bellezza, la vita e la morte.

È verosimile che la prima opera d’arte umana, ancor prima delle celebri pitture rupestri del neolitico (circa 18.000-30.000 anni fa: le Grotte di Lascaux o di Altamira), sia stata un’opera teatrale. È quel rito orgiastico, raffigurato sulle pareti delle grotte preistoriche, con il quale il cacciatore veste le pelli dell’animale che deve cacciare (il bisonte o il cervo), ne imita le immagini, i gesti, le posture, per poterlo meglio avvicinare, assimilare a sé, e dunque catturare. Ne portano testimonianza diretta la Grotte di Altamira in Spagna o quella dei Trois Frères in Francia

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Platone conserva memoria, fin dentro la filosofia, di questo percorso antropologico che dà corpo al bello scenico, assimilando entro di sé i due percorsi paralleli, del rito funebre e del rito orgiastico, i quali danno vita alla bellezza della rappresentazione. Il primo tipo di opera filosofica compiuta che la cultura occidentale abbia prodotto è, in effetti, una specie di opera teatrale: il dialogo platonico. Che cos’è il dialogo platonico? È una messa in scena di discorsi tra personaggi concreti, ciascuno dei quali incarna un’idea, un tipo ideale che agisce sulla scena della pòlis. Agendo, nel dialogo, il personaggio principale, il protagonista, in genere il filosofo (Socrate), mette in crisi le idee ricevute, i pregiudizi, i luoghi comuni, in nome di una verità profonda (ἀλήθεια) e di una scienza (ἐπιστήμη) o sapienza (σοφία) che stanno al di là dell’opinione corrente (δόξα). Platone, nella Repubblica, condannò gli artisti del suo tempo, in quanto facevano «imitazioni di imitazioni». Le cose materiali sono imitazioni delle idee eterne, dunque la mimesis degli artisti è una specie di doppia copia del reale, di cui una buona Repubblica deve saper fare a meno. Tuttavia, Platone stesso adotterà il procedimento teatrale della messa in scena per far passare il messaggio della superiore bellezza della verità filosofica, rispetto alla banalità della dòxa, l’opinione volgare.

Platone così mette in scena proprio quest’incontro/scontro tra la verità filosofica e l’opinione comune. Ed è questo lo spazio comune tra la filosofia e il teatro: lo scontro permanente, vivente e visibile su una scena pubblica, tra la verità e l’opinione ricevuta, tra la σοφία (sofìa), la saggezza/sapienza, che coglie l’intima bellezza e il senso vero delle cose, e la cognizione superficiale, e in fin dei conti falsa e priva di fondamento, delle cose stesse.

Nell’attività che ho diretto all’Università di Roma «Tor Vergata» in questi ultimi anni, il Laboratorio di Filosofia e Teatro, insieme alla troupe di teatranti professionisti «Ygramul» (diretta dal M° Vania Castelfranchi), abbiamo tentato di mettere alla prova quest’approccio teatrale alla filosofia. Abbiamo cioè tentato di risalire alle fonti del gesto filosofico-teatrale platonico, che si ripropone in età moderna a partire dall’età del Rinascimento (con Giordano Bruno), fino a noi, nella stessa forma di conflitto tra verità (bellezza) e dòxa, vita e morte. Fino alle grandi opere teatrali di due filosofi drammaturghi di rilievo: Jean-Paul Sartre (1905-1980) e Albert Camus (1913-1960). Di Camus, nell’a.a. 2016-2017 e 2017-2018, abbiamo lavorato alla messa in scena del suo adattamento teatrale dei Demoni di Dostoevskij (con il titolo: Les Possédés, 1959). È l’opera-testamento del filosofo, scrittore e romanziere francese, premio Nobel per la letteratura nel 1957.

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In questa drammaturgia (di Vania Castelfranchi), tratta dall’adattamento da me realizzato, per ridurre le cinque ore circa dell’originale a un’ora di spettacolo – è sensibile e visibile al più alto grado la tensione basica che fonda ogni opera artistica e la sua bellezza: la tensione morte-vita-bellezza, ossia la resistenza estetica alla morte. La trama è quella dostoevskiana. Su questi stessi temi, sto terminando di scrivere un libro, di prossima pubblicazione, dal titolo del nostro incontro di oggi: Filosofie a teatro. Studi sulla messa in scena filosofica delle idee (Castelvecchi Editore).

Come ho cercato di mostrare, la bellezza ha una sua necessità intrinseca che s’impone in forza della sua stessa prossimità alla natura della vita umana – e alla vita in genere –, per la quale l’arte teatrale, e la filosofia, sono le componenti, gli strumenti essenziali di lotta e di resistenza alla morte.

Vorrei concludere con un’affermazione eloquente di A. Camus a proposito del suo lavoro d’intellettuale, a cavallo tra filosofia e teatro: «Perché faccio teatro? Me lo sono spesso domandato e la sola risposta che sono riuscito a darmi, fino ad oggi, vi sembrerà probabilmente di una scoraggiante banalità. Molto semplicemente perché una scena di teatro è uno dei luoghi del mondo in cui sono felice…».

Paolo Quintili

Civita di Bagnoregio, 4 agosto 2019

[1] F.-X. Bichat, Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800), éd. par A. Pichot, Paris Flammarion, 1994, p. 57: «Divisione generale della vita. Si cerca in considerazioni astratte la definizione della vita; la si troverà, credo, in quest’idea generale: La vita è l’insieme di funzioni che resistono alla morte. Tale è, in effetti, il modo d’esistenza dei corpi viventi, che tutto ciò che li circonda tende a distruggere. I corpi inorganici agiscono incessantemente su di essi; essi stessi esercitano gli uni sugli altri un’azione continua; presto soccomberebbero, se non avessero in loro un principio permanente di reazione. Questo principio è quello della vita; sconosciuto nella sua natura, non può essere apprezzato se non tramite i suoi fenomeni; ora, il più generale di tali fenomeni è quest’alternanza abituale di azione da parte dei corpi esterni, e di reazione da parte del corpo vivente, alternanza le cui proporzioni variano secondo l’età» [Trad. nostra].

[2] Ibid., p. 58.

Da Marcel Duchamp alla Playboy Art Gallery. Viaggio nelle “Avanguardie espropriate” di Lamberto Pignotti

di Gaia Bobò

Carteggio Lukàcs – Morante

di Antonino Infranca

L’interesse di György Lukács è ben anteriore al periodo in cui i due si scambiarono le lettere che qui presentiamo. In una lettera dell’8 novembre 1957, indirizzata a Cesare Cases, Lukács chiedeva che gli fossero inviati i libri della Morante, tradotti in lingua a lui accessibile. E’ noto, infatti, che Lukács non parlasse affatto l’italiano e che lo leggesse, per altro, con grande difficoltà – come confessa in una delle lettere spedite alla Morante. Fu Cesare Cases che gli diede per la prima volta notizia delle opere di Elsa Morante; e Lukács lo invitò anche a scrivere saggi su di lei – lettera del 26 febbraio 1958. Il nome della Morante ricorre spesso nella corrispondenza tra Cases e Lukács. In un’altra lettera del 12 gennaio 1958, Cases riporta a Lukács l’emozione che la Morante provò, apprendendo dall’Unità, che Lukács, durante il periodo di deportazione in Romania nel 1956-57 avrebbe trovato persino il tempo di leggere Menzogna e sortilegio.

L’emozione, che la Morante provò nell’apprendere che Lukács si era dedicato alla lettura del suo libro anche in quelle difficili condizioni di vita, è la stessa che trapela dalla lettera che indirizzò al filosofo ungherese dieci anni dopo. Il carteggio tra i due è carico di pathos, di forte emotività, confessata da Lukács con pudore; sentimenti che testimoniano la profonda umanità dei due protagonisti. Da un lato il vecchio filosofo, che per rispondere alla sua più giovane interlocutrice abbandona temporaneamente il lavoro di stesura dell’Ontologia, e dall’altro la più giovane scrittrice che si guarda attorno per cercare nella “torre di Babele” una lingua, affinché possa manifestare al filosofo tutta la sua devozione, entrambi colgono l’occasione per confrontarsi sui problemi del loro tempo. Entrambi avvertono il bisogno di prendere posizione a favore di coloro che lottano per ideali superiori o che subiscono, come nel caso di Angela Davis, le conseguenze dell’“essere contro”. È emblematico il coinvolgimento emotivo del vecchio Lukács nella vicenda Davis tanto simile a quella da lui stesso vissuta a Vienna nel 1919-20, quando a salvarlo dall’estradizione nell’Ungheria fascista di Horthy, fu una protesta di intellettuali tra i quali era anche Thomas Mann. Forse anche per questa ragione Lukács avverte l’esigenza di prendere posizione a favore della Davis e invita Elsa Morante, una delle pochissime voci della letteratura italiana contemporanea, a partecipare alla sua iniziativa. A tre anni di distanza dalla prima corrispondenza il filosofo marxista e la scrittrice che egli ha elevato ad esempio ormai raro di realismo critico trovano il modo di dibattere e di riflettere sui problemi del tempo. L’alta considerazione in cui Lukács teneva Elsa Morante fu espressa il 27 ottobre 1967, su Rinascita, in un articolo di Lukács, “L’Ottobre e la letteratura”. Quel “grazie” di Elsa Morante, nel telegramma di adesione alla petizione in favore della Davis, esprime la soddisfazione di essere partecipe non solo a quell’azione, ma ad un dibattito molto più vasto, al centro del quale stanno i problemi essenziali dell’uomo. Due personaggi, per altri aspetti tanto diversi, comunicano attraverso i problemi di fondo, rendendo retorica la domanda della Morante: «Perché è stata costruita la torre di Babele?».

Questo carteggio non può, ovviamente, esaurire tutto ciò
che accomunava Lukács ed Elsa Morante; probabilmente non sapremo mai cosa si dissero i due nelle loro conversazioni personali, tanto più ricche di valore umano che una semplice lettera. Possiamo, però, immaginare quale fosse la “lingua” nella quale si parlarono.    

Antonino Infranca

Lettera di Lukács ad Elsa Morante, lingua originale: tedesco

6/2/1968

Cara signora Morante,

il suo pacchetto e soprattutto la Sua dedica mi hanno causato una profonda gioia. È per me, che da lungo tempo scrivo critiche, necessario l’imperativo di fronte all’“oggetto”: «se io Ti amo, a Te cosa importa». Ma se si è critici, si è anche uomini e si avverte una gioia sincera per ciò se 1’“oggetto critico” – anche un essere umano, perfino un essere umano altamente onorato – reagisce in modo tale che ci si sente compresi e confermati. Questa era per me un’esperienza importantissima, e non è male, se La ringrazio compiaciuto di ciò.

Per ciò che riguarda il poema [probabilmente Alibi, N. d. C.], sempre più col passare del tempo ho “dimenticato” il mio molto problematico italiano, così che mi è impossibile leggerlo nell’originale. L’ho dato per questo motivo ad un giovane amico, che si ripromette di provvedere ad una traduzione ungherese. Ha qualcosa in contrario, che nel caso la traduzione riesca poeticamente, che essa appaia in una rivista locale?

Ancora una volta grazie di cuore e nella effettivamente sincera, pura e profonda venerazione

Suo

Georg Lukács

Lettera di Elsa Morante a Lukács, lingua originale: inglese

18 aprile I968

Mio caro amico Lukács (Spero che mi permettiate di chiamarla in questo modo)

ho ricevuto la Vostra lettera, sto cercando, in questa Torre di Babele della Terra, una lingua per scrivere una lettera a Voi! Il fatto è che la sola lingua nella quale posso scrivere senza errori è l’italiano. Ma sapendo che Voi non sapete leggere l’italiano, devo scrivervi nel mio cattivo inglese, sperando che possiate leggere in queste parole, almeno, il mio affetto!

Mi chiedete se sono d’accordo a pubblicare quel poema (che Vi ho spedito) in ungherese. Sarei felice se fosse accettato nel Vostro paese. Spero sempre di trovare qualche modo di venire colà, e visitarvi una volta. Non solo perché Vi ammiro, come tutti Vi ammirano, ma anche perché, per me, Voi siete uno dei pochi amici che ho in questo mondo. E questa amicizia è la cosa di cui sono più fiera – in tutta la mia vita – soltanto la Vostra amicizia è più di 1.000.000 di amici per me!

Sto adesso pubblicando un libro di storie-poemi. Il titolo è II mondo salvato dai ragazzini. Spero che Vi piaccia se non tutto, almeno in parte. Vorrei avere il dono delle lingue [in italiano nel testo N. d. C.] per tradurre almeno il meglio di esso nella Vostra lingua. Penso di trovare qualcuno per tradurre il meglio di esso, almeno, in tedesco e di spedirvi la traduzione. Perché fu costruita la Torre di Babele?

Grazie caro György Lukács, per ogni parola che Voi dite sulle mie parole e per averle letta, alcune volte sono tentata di non scrivere più libri e non lavorare più, perché mi sento molto stanca. Ma penso: Lukács apprezza la mia opera e questo pensiero mi spinge di nuovo al lavoro.

Vorrei spiegarVi molte cose e chiederVene molte! Ma il mio inglese non è abbastanza buono per ciò. Vi chiedo di ricordarmi qualche volta e spero di incontrarvi nel Vostro paese non appena sia possibile per me di venirvi.

Vostra Elsa Morante.

Con tutti i miei auguri a Voi e alla Vostra opera.

Lettera di Lukács ad Elsa Morante: lingua originale: tedesco

23/7/1968

Cara amica,

è per me addirittura doloroso vedere che non abbia risposto per molto tempo alla Sua lettera, sebbene compaia raramente nella mia vita una lettera che mi abbia procurato una tale gioia, come la Sua; una lettera che mi onora tanto – perdoni l’espressione patetica – come fa la Sua.

Dovevo tuttavia condurre a termine, in un periodo di caldo terribilmente deprimente, un lavoro, e le mie forze non erano più sufficienti per scrivere una lettera.

Anche adesso mi è difficile rispondere adeguatamente alla Sua lettera. Ma è per me una grande gioia che Lei mi annunci una Sua eventuale visita a Budapest. Poiché un incontro personale, una conversazione personale può essere sufficiente cento volte più che la migliore lettera – e sono un cattivo scrittore di lettere. Potrei soltanto dire che molto verosimilmente sarò a Budapest nuovamente dopo il 15 settembre. Certamente per tutto l’intero autunno e l’intero inverno.

Cosa posso dirle per lettera? Mi pare che l’unica cosa è che noi – sebbene ci siamo incontrati soltanto una sola volta – possediamo un fondamento comune, molto solido, per una seria amicizia. La più grande preoccupazione della mia vita è che tutta l’attuale civilizzazione lavora alla distruzione di ciò che è effettivamente umano per l’uomo. Nella lotta contro ciò si hanno pochi alleati. Lei è una di quelli. Nei suoi libri si avverte sempre che la sostanza umana è in ultima analisi ancora qualcosa di indistruttibile. In ciò oggi non si vuole credere e soprattutto non si vogliono trarre le conseguenze di ciò in nessun campo. Quanto grande sia questo problema si si vede dal fatto che si estende dalle questioni piùgenerali, più grandi, fino alle più intime della vita privata – su di ciò ci intratterremo sperabilmente presto personalmente.

Con calorosi saluti

Suo

Georg Lukács

Lettera di Lukács ad Elsa Morante, lingua originale: tedesco

Budapest, 30/11/l970

Cara signora Morante,

A questa lettera aggiungo il testo di un appello, che ho spedito a numerosi intellettuali, in difesa di Angela Davis, minacciata di condanna a morte. Credo che sia superfluo insistere sul significato per un uomo di sinistra di una protesta che costringerebbe alla ritirata la demagogia reazionaria, nella preparazione del processo e nel giudizio che ne è previsto. Le chiedo, perciò, di unire il Suo nome e la Sua attenzione all’azione, e di invitare anche altri intellettuali di un certo rilievo del Suo paeseda Lei conosciuti – ad unirsi. Ho composto il testo così in generale che questa firma non significa un’adesione ad un programma politico determinato. Ritengo, tuttavia, che naturalmente ogni Sua proposta può essere utile per un cambiamento e, allo stesso tempo, Lei può mantenere il diritto alla protesta individuale, sebbene vorrei osservare che una comune azione ha un effetto maggiore. La prego di spedirmi un telegramma nel caso che Lei volesse partecipare all’azione e mi faccia anche sapere a quali nomi ha comunicato la sua decisione di partecipare. La prego, inoltre, di pubblicare lo scritto di protesta e agisca a questo scopo sulla stampa del Suo paese, sempreché sia possibile. Manderò poi agli organi di stampa i nomi di tutti coloro che hanno preso parte all’azione.

Con cordiali saluti.

Suo

Georg Lukács.

Lettera di Lukács ad Elsa Morante, lingua originale: tedesco

30/12/1970

Cara signora Morante,

Molte grazie per la veloce risposta e la firma. Alla fine di questa settimana spedirò il testo dell’appello e la lista dei firmatari e dei patrocinatori locali alla grande Weltblätter. Aggiungo adesso la lista, e la informerò su ulteriori sviluppi.

Con cordiali saluti.

Suo

Georg Lukács

La psicologia dell’attore e l’io attoriale. Sdoppiamento o estraniazione?*

di Giulia Quinzi

Arte per fraintenditori: l’arte come processo che sfugge ai modelli di consumo

di Antonio Cecere

#Rivoluzioni – Poesia Visiva

Il 2018 è stato l’anno di numerose e valide celebrazioni del Sessantotto e della “rivoluzione” declinata a vario titolo anche nel territorio delle arti visive. All’interno del ricco bouquet di ricerche riconducibili a quei decenni di fervente produzione artistica, la Poesia Visiva occupa un posto di assoluto interesse, alimentata com’è dal clima di contestazione di quegli anni eppure allo stesso tempo prosecuzione dello spirito avanguardistico di inizio Novecento. Lamberto Pignotti (Firenze, 1926), fondatore del “Gruppo 70”, nel fatidico ’68 si stabiliva a Roma e conduceva per una via del tutto originale la sua battaglia teorica e pratica per l’immaginazione al potere. La contaminazione fra i codici linguistici, l’esplorazione della multimedialità e delle nuove tecnologie, la spregiudicata decostruzione del sistema dei generi e, non da ultimo, la pratica inesorabile dell’ironia sono da sempre le armi della sua efficace guerriglia, che non disdegna la frequentazione del non-sense e del sarcasmo demolitore. La sua ricerca continua ancor oggi con la stessa leggerezza e con la medesima energia, interpretando in maniera coerente quell’idea di “avanguardia” che significa camminare senza sosta nel sentiero della sperimentazione linguistica, raggiungere una formula e andare subito alla ricerca di un’altra, giocare la partita del sistema artistico senza subire mai scacco matto.

Donne, cittadinanza e creazione in Tunisia

Partendo dalla costatazione che la laicità implica una totale libertà di coscienza e la protezione del cittadino contro una qualsivoglia autorità religiosa o potere politico che avrebbe il diritto di controllo sulla sua credenza o sulle sue scelte spirituali, si può affermare che, in base al diritto, la costituzione tunisina garantisce una vita laica.

Ovviamente, nella pratica quotidiana, per una parte dell’opinione pubblica, è ancora difficile accettare che la religione rientri nella sfera privata.

È per questo che spetta alla società civile, oggi più che un tempo, la responsabilità di intervenire e di lottare a diversi livelli, sia contro le mancanze, sia sulla separazione tra politica e religione, al fine di far evolvere le mentalità verso la civiltà e verso le libertà fondamentali che le sono inerenti.

In questo, la lotta delle cittadine tunisine è esemplare all’interno del cosiddetto mondo arabo-musulmano.

È, in effetti, attraverso una lotta sostenuta, cautamente o in modo più diretto, che da alcuni decenni la donna tunisina aumenta l’efficacia della legge con modi di essere e di fare che la rendono cittadina a tutti gli effetti, diminuendo poco a poco le abitudini relative alla rigorosa rappresentazione islamica della donna.

Anche se, dal 1957, per volontà di Bourguiba, la donna ha beneficiato di diritti senza eguali all’interno del mondo arabo- musulmano, con l’abolizione del ripudio e della poligamia, con il diritto al divorzio giudiziario, con il diritto di voto e, più tardi, nel 1973, con la liberalizzazione totale dell’aborto, le donne hanno dovuto difendere e preservare costantemente questi diritti.

Ancora oggi, in linea con la nuova costituzione del Gennaio 2014, l’uguaglianza uomo/donna è in via di evoluzione con l’annullamento della circolare (del 1973) che impediva il matrimonio con un non-musulmano e con un dibattito, ancora in corso, sull’uguaglianza dei diritti concernenti le questioni ereditarie.

Tutte queste conquiste giuridiche vanno di pari passo con le lotte delle associazioni di donne democratiche, determinate ad essere riconosciute come cittadine a tutti gli effetti.

Ma uno dei fattori determinanti per l’emancipazione giuridica e sociale della donna è sicuramente la democratizzazione dell’insegnamento, avvenuta molto presto, subito dopo l’indipendenza. Il diritto al sapere e alla formazione professionale ha promosso forme di autonomia nel destino di generazioni di donne (2). L’accesso della cittadinanza nella scuola pubblica ha dotato la donna tunisina di una forza di partecipazione alla causa pubblica e, ancora di più, di una capacità di creazione nel campo delle arti. Il fatto di produrre delle opere che rendono sensibili delle realtà ma anche un possibile futuro apre un campo d’azione a carattere estetico che può far cambiare fortemente le mentalità per ciò che riguarda le solite rappresentazioni uomo/donna. Oggi, in Tunisia, le creazioni nell’arte plastica e nel cinema sono in gran parte opera di donne.

Soprattutto a partire dagli anni ’80, la frequentazione dell’Accademia delle Belle Arti di Tunisi ha conosciuto un numero considerevole di studentesse, in un momento di espansione delle gallerie nella capitale e di dibattito sul problema della “creazione artistica”. Alcune di queste studentesse hanno potuto continuare i loro studi in Francia e in Italia, arricchendo la loro esperienza artistica ed esponendo in gruppo o individualmente.

Il loro carattere forte e la loro passione creatrice ha permesso loro di trasgredire agli ostacoli socio-culturali che possono sempre rappresentare, per una donna, occasione di scoraggiamento.

Loro si sono imposte sulla scena pubblica lentamente ma in maniera particolarmente brillante in particolare per l’innovazione del loro metodo.

Le loro opere sono modi di fare e di pensare aperti alla diversità del sensibile, agli eventi, all’ambiente, nonché a ogni fenomeno socioculturale, specialmente riguardante le rappresentazioni della donna. Loro apprendono, attraverso un lavoro che evoca l’immaginario, il futuro della loro identità, per non parlare della loro “unicità”.

L’unicità è da intendere sia fenomenologicamente, sia socialmente.  La relazione con il mondo è quella che permette di mettere in risalto mutazioni, violenze, contraddizioni o, semplicemente, situazioni singolari che le artiste trasformano in arte al fine di rendere la ricezione più intensa.

Creare ricorda “resistere”, per citare l’espressione di Gilles Deleuze e Felix Guattari. Si tratta di “osare un futuro che è sempre un’avventura”; in questo l’artista “è colui che tenta una lotta incerta” perché aperto a tutte le possibilità, con la capacità di passare da una tecnica all’altra, secondo il processo di questa o quella opera.

Questo accordo con se stesso, con i suoi desideri, con il suo bisogno di produrre o, più semplicemente, di esprimersi, attraverso un metodo adeguato, è una caratteristica che accomuna, oggi, molti artisti tunisini, specialmente quelli della nuova generazione.

I giovani artisti hanno trovato nei mezzi e nei modi di fare contemporanei un mezzo di creazione che risponde meglio ai loro desideri e che permette più libertà per poter rendere sensibile il loro vissuto.

Oggi, l’avvento della pratica delle installazioni e dei video d’arte è favorito da questa generazione di artiste che ha adottato un approccio plastico al quale il pubblico colto inizia ad aderire, malgrado la marginalità dei luoghi di esposizione.

Numerose giovani artiste contemporanee, avviate alle nuove tecnologie e alle nuove modalità di comunicazione, così come alla circolazione e al mix di immagini con la loro diversa rappresentazione, ampliano il loro campo di creazione. Esse rivendicano, allo stesso tempo, la loro singolarità artistica e una certa posizione “cittadina”; si confrontano con un ambiente più ampio, internazionale, che supera la ristrettezza delle identità culturali. In questo, l’immaginario costituisce un motore di emancipazione.

Le opere di queste artiste mostrano fino a che punto la loro creazione si allontani da quella dei loro predecessori, i quali avevano come “scrupolo” un certo estetismo pittorico tenendo ferma una dimensione, più o meno dichiarata, di appartenenza al patrimonio, in senso lato. Al contrario, oggi, è la dimensione, si potrebbe dire, esistenziale che ha la precedenza. È anche la relazione sensoriale in campo socio-politico che viene messa in discussione.

Le artiste cercano i dettagli impercettibili o sconvolgenti che sono al centro delle trasformazioni odierne del nostro mondo. È per loro un modo per affrontare il problema degli individui nella loro singolarità, di fronte alle tradizioni ma anche alla comparsa di diverse minacce contro le libertà, che provengono dall’interno o dall’esterno.

Le pratiche di arte contemporanea delle donne tunisine comportano una forza di dis-identificazione e soggettivazione, che sprigiona rappresentazioni alienanti. Lo spazio creativo riguarda tutti i fenomeni che influenzano il futuro degli individui in una società in cui la vigilanza è da porre prima di possibili ritorni all’egemonia religiosa.

La realtà storica è, naturalmente, nei momenti critici, ostacolata da fronti ideologici a carattere retrogrado per fare piazza pulita dei vantaggi della democrazia, al fine di sostituirvi questa o quella utopia legata al passato. L’arte rimane, in questo senso, un ricettacolo di contraddizioni vissute dalle cittadine che affrontano, nel loro desiderio di emancipazione, le ostinate rappresentazioni della condizione di disuguaglianza tra uomini e donne. È per questo motivo che si può dire che le creazioni artistiche sono anche un focolare sovversivo.

La pratica delle arti visive è una forma di resistenza contro l’uniformazione delle rappresentazioni della donna musulmana. Attraverso le virtù dell’immagine, l’arte diventa un mezzo per sottrarsi alle assuefazioni percettive.

Funziona come un processo di liberazione, per la sua dimensione che è al tempo stesso imprevedibile e instauratrice di un nuovo significato. La creazione che introduce non è solo dell’ordine dell’immaginario, ma un’iscrizione della diversità nell’esperienza dello “stesso”. Disfare una certa immagine tradizionale è cercare di liberarsi dai codici e dalle fossilizzazioni che incombono su ogni designazione e ogni identificazione.

Allo stesso modo, il cinema femminile tunisino è in forte espansione ed è uno specchio della società con le sue contraddizioni, evoluzioni e chiusure(4). Contro l’immagine televisiva della donna, trasmessa da molti canali satellitari nel mondo arabo, la sfida per i registi tunisini consiste nel liberare lo sguardo dalle rappresentazioni che sono diventate convenzionali e si sostituiscono in modo quasi formale alla realtà locale. Ciò rende possibile affrontare la dimensione esistenziale delle situazioni socio-culturali nella loro particolarità. È in questo senso che le artiste giocano la strategia della finzione della realtà. I loro dispositivi immaginari rendono l’immagine del reale diversa dalle rappresentazioni sensate portatrici di verità perché sono mimetiche o indicizzate; così forgiano le nostre rappresentazioni di eventi in prossimità fenomenologica.

Diversi film sollecitano il nostro sguardo e la nostra sensibilità in modo differente,

mostrando le immagini di donne che confrontano i divieti dettati dall’abitudine di una cultura in cui il religioso ritma il sociale. Essi offrono l’immagine di un nuovo tipo di vita possibile, nel rispetto delle libertà altrui.

È un cinema che osa, con molta libertà di tono, portando sullo schermo i temi-tabù che hanno fatto notizia, come lo stupro di una studentessa da parte di agenti di polizia nel recente film (2017) di Kaouther Ben Hania: “La bella e il branco”. Si tratta di produrre, diversamente, con un’attenzione concentrata sulle singolarità delle situazioni, immagini del presente che rispettino lo spazio / tempo di coloro che subiscono, nella loro vita quotidiana, gli effetti di violenze degradanti.

Questo film solleva la questione dell’impunità di fronte alla violenza sulle donne.

Si riferisce, in forma di fiction, ad un vero evento che ha avuto luogo nel 2016 e che ha provocato le proteste delle ONG al punto di smuovere la giustizia per condannare gli autori dello stupro. All’uscita del film, le organizzazioni femministe tunisine “Chouf” ed “Echi” ne hanno organizzato un tour di 100 proiezioni per un pubblico femminile in aree marginali o nelle case delle studentesse per rompere il silenzio e sensibilizzare l’opinione pubblica di Stato. Le discussioni si sono svolte dopo le proiezioni e una guida informativa sull’uso della giustizia è stata distribuita ad ogni riunione (3).

Dal gennaio 2011, ci sono stati diversi documentari e cortometraggi riguardanti la situazione delle donne tunisine e dei loro diritti. È soprattutto il caso di giovani registe come Chiraz Bouzidi il cui documentario “Ennajeh”, dal nome di un villaggio al centro della Tunisia (2013, 23 min), testimonia la fatica quotidiana di donne che raccolgono nelle discariche ciò che si può riciclare e vendere, al fine di provvedere ai bisogni delle loro famiglie. Allo stesso modo, il documentario di Sonia Chamkhi (2012, 64 min) porta sullo schermo la mobilitazione cittadina delle donne nelle prime elezioni libere dopo la rivoluzione del 2011.

Più incisivo e diretto è il film di Nadia El Fani “Laicité Inch’Allah” iniziato nell’agosto del 2010 prima della rivoluzione e che mostra le pratiche apertamente irreligiose delle donne libere che sfidano i tabù nel mese del Ramadan, che trasgrediscono i tabù riguardanti il comportamento detto “immorale”. Le riprese sono continuate dopo il gennaio 2011 per sollevare chiaramente la questione di una Costituzione laica che non avrebbe lasciato alcun dubbio sulla libertà di coscienza e sull’uguaglianza di genere. Questo film è stato censurato.

Anche i lungometraggi, opera di giovani registi non mancano di difendere le libertà tracciando il quotidiano delle giovani donne anche nel loro ambiente familiare, come nel caso del primo film di Leila Bouzid (2016). “A peine j’ouvre les yeux” che mostra la ribellione di una giovane ragazza contro tradizioni tenaci anche nel caso di un ambiente di piccola borghesia.

Questo film è in linea con i film che affrontano il problema del rapporto con il corpo come quello della regista Raja Amari, la storia di “Satin rouge” che ha messo in scena una vedova alla scoperta del suo corpo desideroso, attraverso l’uso della danza. Allo stesso modo, lo fa un film più vecchio di Moufida Tlatli “Le silence des palais” (1990), in cui si parla della segregazione della massaia secondo le consuetudini e le frustrazioni del corpo, nell’epoca Beycale. Il numero di donne registe che prendono iniziative per la produzione dei loro film non cessa di crescere e allo stesso tempo attira un vasto pubblico. Questo cinema femminile contribuisce certamente a rendere visibile una realtà celata da immagini e discorsi che portano un’ideologia conservatrice che non ha più legami con la realtà. Partecipa a una forma di democratizzazione delle mentalità.

Queste produzioni artistiche delle donne tunisine valorizzano la funzione vitale delle differenze e delle trasgressioni in campo culturale. Trasgredendo l’esperienza ordinaria, rendono possibile il liberarsi dalle prove e l’aprirsi a una visione critica delle rappresentazioni e delle modalità di identificazione concordate culturalmente. Questo dinamismo del campo artistico è quindi un processo di invenzione di una cittadinanza sociale che si basa sulla diversità inerente al fenomeno stesso della creazione e alla sua ricezione. Infatti, lo spazio di produzione culturale è, allo stesso tempo, uno spazio di convivenza che presuppone a priori la condivisione e il riconoscimento dell’autonomia di ciascuno; è proprio per questo che in Tunisia, attualmente, gli attori culturali e gli artisti sono consapevoli di partecipare al processo di democratizzazione della vita sociale come potere che si oppone all’autoritarismo che allarma ogni stato. Di fronte all’astrazione dei valori istituzionali di libertà e giustizia, rivendicano un’effettiva emancipazione in cui venga riconosciuta l’autenticità di ogni creatore nella sua capacità di inventiva, comunicazione e creazione di nuovi valori. In questo senso, la postura critica propria dell’arte diventa una sorta di auto-fondamento dell’atto creativo. La censura che è stata esercitata nel vecchio regime e che ancora minaccia, al momento attuale, opere giudicate sovversive dalle forze reattive, diventa così più insostenibile; questo dà luogo a un dibattito in cui la società civile è coinvolta nelle questioni della libertà di espressione e della libertà di coscienza e prende atto dell’importanza della cultura nel processo democratico. La natura esemplare dell’arte funziona da cavallo di battaglia per le rivendicazioni all’autonomia del singolo individuo cittadino.

Note:

(1) Le cifre parlano da sole: ci sono 75 deputati (donne) su un totale di 217, con il 60% delle donne in ambito medico, il 41%  magistrati, il 43% avvocati e il 60% laureate.

(2) Già, la seconda metà del ventesimo secolo è stata quella dei cambiamenti sociali dovuti all’avvento del pensiero riformista, specialmente riguardo la didattica, in generale (e quelli dal 1938) in cui abbiamo introdotto un programma moderno aperto su scienze e lingue (francese, italiano, turco) con, inizialmente, la creazione del Politecnico di Bardo, poi nel 1875 con l’istituzione del Liceo Sadiki promulgato da Sadok Bey nel 1875 (questo insegnamento arriva a distaccarsi dall’educazione religiosa tradizionale). Nel 1883 scuole francesi e italiane, maltesi e israelite, per ragazze, sono venute alla luce, ma il numero di ragazze musulmane era inferiore allo 0,2%.

La sensibilizzazione di un’educazione moderna per le ragazze avvenne principalmente attraverso gli scritti di riformisti pubblicati nella rivista El Manar nel 1898: Mohamed Abdou (1849/1905), Rachid Ridha (1865/1935), e in particolare l’egiziano Rifat Rafée At Tahtaoui (1801/1873) che difese l’idea di adattare la religione musulmana al progresso che l’Europa conobbe in materia di educazione delle donne (come nel suo libro takhlis al ibriz fi talkhis baris; l’apercu abrege de Paris); in seguito Kheiereddine Bacha influenzata da Tahtaoui reclamò ufficialmente in Akwam al Massalek l’educazione moderna per le ragazze.

Già prima dell’indipendenza, sono stati fatti tentativi per aprire spazi di istruzione e formazione per le ragazze, a cui all’educazione delle responsabilità domestiche doveva aggiungersi un insegnamento più vasto. Il 1 ° maggio 1900, fu inaugurata la prima scuola per ragazze musulmane nella medina di Tunisi che fu nominata Dar el Pasha.

(3) Il progetto “Images au-dessus de l’impunité” è stato avviato dalle associazioni Echos e Chouf, in collaborazione con FIDH, CNCI e IFT, con il contributo di Euromed, distribuzione HAKKA e Ciné téléfilms, con la partecipazione di l’associazione Beity, ATFD, AFTURD e CREDIF e il supporto di OOUN.

(4) Abdelkrim Gabous, Silence, elles tournent! Les femmes et le cinéma en Tunisie, edizioni Ceres, 1998.

Sonia Chamkhi, “Du discours social au discours de l’intime ou de la démystification de la violence “, in Patricia Caillé, Florence Martin (regista), Les Cinémas du Maghreb et leurs publics , Africultures n ° 89, Paris, L’Harmattan , 2012.

Rachida Triki

traduzione a cura di Alexia Banica

Heidegger interprete di Hölderlin

 

La contemporaneità di un poeta non è nel contenuto, ma talvolta è malgrado il contenuto, quasi a suo dispetto
M. Cvetaeva Il poeta e il tempo

   

I. “Il più grande lirico tedesco dopo Goethe”

Il XIX secolo ha partorito una generazione ardente,

audace e focosa, sorgendo dalle zolle aperte d’Europa, fa impeto contemporaneamente da tutte le direzioni incontro all’aurora della libertà nuova […]. Uno, uno solo della sacra schiera, il più puro, rimane ancora  a lungo sulla terra senza più Dei: Hölderlin; ma la sorte lo ha trattato nel modo più strano. Il suo labbro fiorisce ancora, il suo corpo che invecchia brancola ancora sulla terra tedesca […] ma i suoi sensi […] si annebbiano in un sogno senza fine […]. Gli Dei gelosi non hanno ucciso colui che ha spiato i loro segreti, ma si sono limitati ad accecargli lo spirito […]. Un velo s’è steso a oscurargli la parola e l’anima […]. E quando, un giorno, egli si stende pianamente e muore, questa morte silenziosa non suscita nel mondo tedesco maggior rumore d’una foglia d’autunno che scenda incerta a terra […]. Il messaggio eroico di quest’ultimo, di questo puro tra i più puri della sacra schiera, resta non letto, non ascoltato per una generazione intera 1.

Con queste suggestive parole Stephan Zweig racconta rapidamente la vita di Friedrich Hölderlin (1770-1843), “il più grande lirico tedesco dopo Goethe, un romantico che visse fuori dei confini del romanticismo vero e proprio” 2, colui che ha avuto la presunzione di servire soltanto l’arte e non vita, gli Dei e non gli uomini; un poeta che ha sperimentato la sofferenza tipica di una grande anima che geme e si sdegna di fronte alla brutalità spirituale che la sua epoca nutriva: “Ombroso, angosciato, tormentato, conscio della forza del suo spirito solo per soffrirne imponentemente […]. Diffidente, suscettibile 3”, egli sceglie di ‘dar gloria a ciò che eccelle’, nella consapevolezza che questa missione lo priverà di molte gioie: “Hölderlin è della razza di coloro cui non è dato di posare in un luogo […]. Incomincia, inavvertito, il “mirabile desiderio dell’abisso”, quell’attrazione misteriosa che cerca la sua propria profondità” 4. In una lettera del 1798 Hölderlin scrive:

Vorrei vivere per l’arte alla quale appartiene il mio cuore, e invece debbo faticare tra gli uomini, tanto che spesso sono assai stanco di vivere…non sarei il primo che naufraga; molti, nati per essere poeti, ne sono periti. Non viviamo nel clima della poesia 5.

Hölderlin è un poeta ‘moderno’: in lui lo sradicamento esistenziale convive con quello intellettuale. È un poeta che non fa del suo “poetico” la conquista dell’autonomia estetica romantica, piuttosto consegna a questo “poetico” la dimensione religiosa, facendone la sua missione:

Nessun poeta tedesco ha creduto mai come Hölderlin nella poesia e nella divina origine di essa, nessuno ne ha difeso con tanto fanatismo l’incondizionatezza, l’incontaminatezza da ogni cosa terrena […]. La poesia […] è per Hölderlin il senso della vita […]. Essa colma l’abisso che c’è tra il sopra e il sotto dello spirito, fra gli dei e gli uomini 6.

È intorno al 1930 che Martin Heidegger si avvicina alla poesia di Hölderlin, incontro questo che durerà per tutta la vita del filosofo. In una lettera del 31 Dicembre 1934 all’amica Elisabeth Blochmann, Heidegger scrive:

Nella mattina in cui Lei leggeva Hölderlin (6. XI) ho iniziato il mio corso, e ho letto dei passi proprio dalla lettera dell’1.I.1799. E ieri ho chiuso il corso con quella impressionante lettera del 4. XII. 1801 […]. Hö[derlin] ha pre-istituito la miseria – che ha un rinnovato inizio – del nostro esserci storico, affinché essa ci attenda. E la nostra miseria è la mancanza di miseria, l’impotenza a un’esperienza originaria della problematicità dell’esserci. E l’angoscia di fronte all’interrogare giace sull’Occidente; esilia i popoli in sentieri invecchiati e li ricaccia in fretta in dimore ormai decrepite 7.

Nel 1936 egli è a Roma, su invito di Giovanni Gentile, con una conferenza su Hölderlin e l’essenza della poesia, in cui si dedica ampiamente all’interpretazione delle tesi capitali che animano la concezione poetica del lirico e che diverranno tema privilegiato della riflessione sul pensiero poetante: il dominio della poesia come luogo del linguaggio, la poesia come fondamento dell’essere e come suprema necessità del pensare. Su questo scenario di indagine ermeneutica si inseriscono i chiarimenti sulle liriche di Hölderlin: del 1939 è l’esegesi di Come quando al dì di festa, in cui il tema privilegiato è il rapporto che lega la Natura al poeta; del 1943 sono invece i testi nati dalle “delucidazioni” intorno alle poesie Rammemorazione e Ritorno a casa, i cui motivi di fondo tornano ad essere quelli del rapporto tra il Sacro e il poeta, della reciproca implicazione tra il linguaggio e il poeta, e della rammemorazione. Sarà proprio attraverso le meditazioni su Hölderlin che Heidegger approfondirà il suo congedo dall’estetica in vista dell’ontologia dell’arte.

Hölderlin gode di un primato indiscusso sugli altri poeti che Heidegger prende in esame (Hebel, Rilke, Trakl e George) 8; il suo avvicinamento alla figura del lirico tedesco sorge da una necessità del pensiero heideggeriano che è quella di ricevere una parola adeguata per dire ciò che il linguaggio metafisico non è in grado di nominare. Proprio come colui che ricerca, Heidegger accoglie le sollecitazioni, gli aiuti hölderliniani per riscattare l’esperienza del linguaggio di Sein und Zeit 9. In questa ambiziosa operazione di ricerca ed accoglienza dell’aiuto proveniente dalla parola poetica, Heidegger sembra “utilizzare” il poeta, asservendo le intuizione filosofiche di questo alle maglie dell’ontologia; così, si staglia sullo sfondo della meditazione heideggeriana il merito hölderliniano di aver saputo intuire l’esito della metafisica occidentale nei termini di estremo oblio dell’essere e di erramento del pensare, presagendo la fine di un’epoca ed inaugurando l’aurora di un secondo inizio, quello del pensiero poetante: “Hölderlin, poetando è arrivato più lontano di tutti nell’epoca in cui il pensiero ancora una volta mirava a conoscere in modo assoluto l’intera storia accaduta” 10.

Il senso ed il limite dell’interpretazione heideggeriana di Hölderlin è stato oggetto dibattuto a lungo da tanta parte della critica filosofica, sotto il duplice riguardo sia di una considerazione limitante dell’esegesi heideggeriana, sia di una considerazione tesa ad evidenziarne i meriti. Proprio alla luce dell’abbondante letteratura critica sul tema e da un ripensamento della prospettiva heideggeriana intorno ad Hölderlin, è evidente che Heidegger costruisca intorno al poeta una cornice ermeneutica che risulta forzata dalle necessità imposte dalla domanda sul senso dell’essere. A beneficio di un recupero ontologico della Seinsfrage, Heidegger non esita a mettere quasi in secondo piano quegli elementi che sono essenziali invece per comprendere tutta la portata estetica e teoretica insieme del lirico tedesco. Così prende forma nel “poetico pensare” del filosofo un’immagine di Hölderlin carente di elementi essenziali, come il romanticismo tedesco e l’idealismo, quali fonti privilegiate per la sua formazione lirica. Non solo: portando a compimento la riflessione romantica sul simbolo e sull’allegoria, Heidegger ne coglie il legame con il linguaggio mitopoetico 11, e proprio in tal senso non si allontana molto dal progetto romantico dell’ideale poetico, né riconosce i suoi debiti nei confronti dell’idealismo tedesco 12.

II. Hölderlin fra filosofia e religione 

Tutta l’opera di Hölderlin e il suo itinerario poetico devono essere considerati alla luce della formazione dello Stift di Tubinga; in quel contesto culturale, Hölderlin integra la considerazione di Kant con le intuizioni fichtiane alla luce di uno spinozismo dal sapore platonico, permettendo così di flettere l’Uno-Tutto spinoziano attraverso una fantasia mitica che ricomprenda in unione e in armonia la vita. Di Kant egli riconosce l’essenzialità del metodo critico come momento preparatorio per il pensiero, una sorta di propedeuticità al sistema, evidenziando come essa trascenda ogni forma di sensismo 13; di Fichte apprezza la profondità del suo pensiero tale da definirlo “un titano che combatte per l’umanità” 14 e riconosce l’estrema importanza che l’opposizione Io e Non-Io riveste nel contrasto tra natura e libertà; di Spinoza, la cui conoscenza gli proveniva soprattutto dall’allora diffusa circolazione delle Lettere sulla dottrina di Spinoza di Jacobi, rileggeva nell’elemento dell’Uno-Tutto non tanto la sostanza infinita onnicomprensiva, quanto piuttosto il sentimento di fondo che lo legava sin dalla giovinezza alla natura ed alle sue potenze; di Platone apprezza le riflessioni sul bello, che tuttavia assumono in Hölderlin il sapore del tragico, e sull’importanza del mito all’interno della sua speculazione: il platonismo che egli abbraccia non è più quello della scissione tra idea e realtà, ma quello per il quale l’idea permea tutta la realtà. Proprio ciò lo sollecita a pensare a una fondazione della “mitologia della ragione”, in cui il mito diviene il punto di unione tra logos e poiesis; elevandosi oltre la simbologia allegorica, il mito produce una forma di spiritualità nuova, in cui persino gli dei stessi sono chiamata ad esistere come potenze originarie e non come semplici concetti. Potenze mitiche e mistiche ad un tempo, di cui tuttavia i poeti non sanno più riconoscerne l’identità:

Freddi ipocriti, non parlate degli Dei. Non siete voi intelligenti? Dunque non credete nel Dio del sole, in quello delle tempeste o del mare. La terra è una cosa morta: come dirle “Io ti ringrazio”? Rassicuratevi o Dei! Voi date la bellezza al canto anche se del vostro nome l’anima è fuggita e si è dispersa. Quando si richiede un grande nome si pensa a te, Natura madre 15.

Gli dei hölderliniani vivono con il poeta in una profonda intimità, al pari della Natura. Nell’Iperione, “il sogno fanciullesco d’un mondo ultraterreno, dell’invisibile patria terrena degli dei” 16, egli svilupperà la sua concezione della Natura che riesce a superare la morte restituendo alla vita un’armonia perduta, redimendola dalla sua finitudine:

O felice natura! Non mi so render conto di ciò che avviene in me quando levo lo sguardo verso la tua bellezza, ma tutte le gioie del cielo sono nelle lacrime che io verso per la tua bellezza, come l’amante per la sua amata. Tutto il mio essere ammutolisce e sta in ascolto quando le delicate onde del vento giocano intorno al mio petto. Perduto nell’ampio azzurro del cielo, levo lo sguardo su verso l’etra e giù verso il mare sacro e mi sembra che uno spirito fraterno mi apra le braccia e che il dolore della solitudine si sciolga nella vita della divinità. Essere uno con il tutto, questo è il vivere degli dei; questo è il cielo per l’uomo. Essere uno con tutto ciò che vive e ritornare, in una felice dimenticanza di se stessi, al tutto della natura, questo è il punto più alto del pensiero e della gioia, è la sacra cima del monte, è il luogo dell’eterna calma, dove il meriggio perde la sua afa, il tuono la sua voce e il mare che freme e spumeggia assomiglia all’onde di un campo di grano 17.

L’animo di Iperione vive in piena sintonia con la Natura, partecipando delle gioie e dei dolori del protagonista. Di questa immagine della Natura gli dei sono presenze reali, che partecipano anch’esse alle vicende del giovane:

Diotima è morta […]. E tu, mio caro Bellarmino, domandi quale sia il mio stato d’animo, mentre ti racconto tutto questo. Ottimo amico, sono calmo perché non voglio avere nulla di meglio di quanto hanno gli dei. Non deve ogni cosa soffrire? E tanto più soffrire quanto più uno eccelle? Non soffre la natura sacra? O mia divinità! Per tanto tempo non mi fu possibile comprendere che tu, beata come sei, potessi soffrire. Ma la voluttà che non soffre è sonno e, senza morte, non c’è vita […]. E ora dimmi, dove troverò ancora rifugio? Ieri salii lassù sull’Etna. Mi ricordai del grande siciliano che, un giorno, stanco di contare le ore, fidandosi dell’anima del mondo e pieno di ardimentoso desiderio di vita, si precipitò nelle splendide fiamme; e un freddo motteggiatore lo irrise dicendo che il freddo poeta aveva dovuto scaldarsi al fuoco. Quanto volentieri avrei preso su di me il peso di questa derisione 18.

La consapevolezza di questa Natura porta il poeta a vivere lo spazio come manifestazione della sua sacralità: “Tutto ciò che può essere nominato si trova all’interno di essa. Essa è l’autentico e l’essenziale, il sacro Tutto al di là di cui non vi è più nulla” 19. In questa dimensione della Natura, la Jonia e Jena non sono poi così distanti: la Germania è davvero il luogo in cui si compie e si consuma l’esistenza del poeta, o se si vuole, la patria più immediata rispetto alla amata Grecia. E proprio la Grecia per lui non è soltanto terra, popolo, cultura, dei, quanto la realizzazione dell’attesa del futuro avveniente. È dalla Grecia che si attende il compimento della promessa del ritorno degli dei, è dalla Grecia che si attende la nuova aurora. In ciò risiede l’appartenenza di Hölderlin alla grecità, “non meno di Esiodo e di Pindaro” 20.

Hölderlin così riattiva il legame con la Natura, quella “corrispondenza d’amorosi sensi” di cui la sua anima è interamente pervasa. Tuttavia, questa “religione della Natura”, in cui gli dei sono il baricentro da cui si espande il luminoso, gradatamente inizia ad abbracciare ed includere in sé anche l’elemento cristiano, dapprima rimosso e poi presente attraverso la mediazione della figura centrale di Cristo: “Quanto alla religione, si rese sempre più chiaramente conto dell’abisso che divideva la sua poetica religione della natura dal cristianesimo; ma al cristianesimo e in particolare alla figura di Cristo rimase poi sempre disperatamente attaccato” 21.

III. La figura di Cristo nell’estetica hölderliniana e la missione del poeta

Hölderlin fu educato dalla madre al pietismo, ma non visse le dottrine e le figure cristiane come espressione immediata della sua vita religiosa, poiché non erano da lui considerate sufficientemente valide ed idonee per realizzare la sua missione di poeta attraverso la loro mediazione. Il pietismo esercitò una certa influenza sulla formazione spirituale del poeta 22, in particolar modo quell’isolamento spirituale che lo condusse a vivere la religione in solitudine. Il Dio della tradizione cristiana non era in grado di raccogliere entro sé gli elementi che Hölderlin riteneva essenziali per la Volksreligion: il religioso, il popolo e il mondo. Egli “prende le distanze dal messaggio cristiano, trovando l’adeguata espressione della sua esperienza nell’antico mondo degli dei o in numi di creazione originale” 23. Solo in un secondo momento avvertirà l’esigenza di introdurre la figura di Cristo, che acquisterà progressivamente una potenza di sintesi sempre maggiore fino ad entrare in conflitto con gli dei olimpici. Così, dopo un periodo di rifiuto e di distanza dal cristianesimo, la figura di Cristo affiora nella poetica  e si staglia in tutto il suo spessore.

Ma chi è il Cristo di cui parla questo romantico? Sin dal tempo di Tubinga, Hölderlin – insieme a Schelling e Hegel – vede nella figura di Cristo una possibile flessione dell’Uno-Tutto attraverso la quale leggere l’avvento del “Regno di Dio” e della “Chiesa invisibile”. Seguendo l’articolato e complesso itinerario del poeta, dalla formazione teologica dello Stift fino alle ultime liriche in cui il suo spirito era ancora presente a se stesso, il Cristo di cui egli parla non è semplicemente il Gesù storico, dal momento che Hölderlin gli riconosce gli attributi di “Dio” e di “semidio”; attraverso l’uso di questi attributi il suo intento non è quello di sottolineare la kenosis del Dio fatto uomo, quanto piuttosto differenziarlo dal Dio padre. Il poeta riconosce in Cristo una divinità e tuttavia lo colloca nello “splendido trifoglio”, accanto a Eracle e Dioniso; egli è l’ultimo dio, il dio a venire, “colui che visse presentemente in mezzo agli uomini, lasciò a coloro che sono abbandonati nella notte la consolazione e la promessa del ritorno” 24. Cristo è il signore dell’epoca futura 25, Egli ha dei tratti che rimandano alla seconda potenza schellinghiana come termine che permette il ritorno alla pienezza dell’unione tra il Padre e lo Spirito 26; nella terza stesura de L’Unico, Hölderlin scrive:

Cristo però si destina da solo. Ercole è come i prìncipi, Bacco è spirito di comunione. Cristo però è la fine 27.

Cristo è il momento di passaggio, è “presenza nel destino storico dell’Occidente” 28.

Il fatto di essere la fine lo distingue dai due fratelli. Eracle è nel tempo primo; è lottatore, vincitore di potenze avverse, ordinatore del caos, fondatore, sofferente e dominatore allo stesso tempo. Dioniso supera le divisioni dell’esistenza attraverso la potenza che tutto unifica dell’ebbrezza e della trasformazione. Cristo, invece, viene quando il giorno del mondo volge al termine e “si fa sera”. Indica la notte che incombe e vi istituisce  una “promessa”: la celebrazione della “gratitudine”, l’Eucarestia, affinché dia forza ai disposti a credere, li educa a intendere finché viene la soluzione […] la mondanizzazione del Regno di Dio biblico 29.

Cristo entra nella poesia di Hölderlin proprio come assenza, come colui che deve tornare, come “presenza dell’assente nella sua assenza”. Come la intende Hölderlin, la poesia è il risolversi della materia in spirito, una sorta di sospensione della legge di gravità della materia. La sua poesia “non vuole essere mai plastica, ma sempre soltanto luminosa […], non vuole far vedere, descrivendo, qualche cosa di reale sopra la terra, ma portare intuitivamente nei cieli qualche cosa di non sensibile, qualche cosa del sentimento spirituale” 30. La poesia diviene in tal senso una sorta di specchio per la filosofia e ciò segnerebbe il confine che divide Hölderlin dall’idealismo tedesco, quello spartiacque per il quale la sua opera non può far parte dell’idealismo tedesco in toto. Egli vuole risignificare in profondità la poesia, vuole riconferirle una dignità superiore, riconducendola alla sua funzione originaria: educatrice dell’umanità 31. In questa grandiosa operazione di restituzione del proprium alla poesia, Hölderlin compie un vero itinerario filosofico all’interno del poetare, che lo porta a vedere nella poesia l’essenza di ogni sapere, non in ultimo l’essenza stessa della religione, compiendo un itinerario speculare e nel contempo differente a quello hegeliano – come si vedrà più oltre – per il quale “ogni religione sarebbe per sua essenza poetica” 32. È in tal senso che la poesia acquista una dimensione fondativa rispetto al reale e alla religione, dimensione che proprio Heidegger ha avuto il merito di sottolineare. Come osserva Cornelio Fabro,

se l’essenza dell’arte è la Dichtung, l’essenza del Dichtung è la fondazione [Stiftung] della verità, la quale va intesa nel triplice senso di donare [Schenken], fondare o radicare [Gründen] e iniziare [Anfangen]. È anzitutto donare, perché se la verità e la realtà dell’arte è opera, non è deducibile da ciò che già è e precede ma è profusione [Ueberfluss], e quindi una donazione. È radicare, perché il progetto poetizzante della verità che si pone in opera non è lasciato nel vuoto, ma è rivolto all’umanità futura, cioè storica secondo il duplice orientamento del Mondo e della Terra, è un prendere e un creare, non nel senso del soggettivismo moderno, ma in quello del porre il fondamento fondante ed in questo senso si può dire anche del nulla, perché trascende ciò che è dato. È iniziare, in quanto non è mediato da altro, e quindi comporta un salto [Sprung]: così è sempre l’origine [Ursprung] in cui precisamente si pone il fondamento della nuova opera e si mantiene in qualche modo nascosta anche la fine: quindi non va scambiato con la primitività nel senso abituale 33.

Nel verso “ciò che resta lo fondano i poeti” è racchiuso tutto il senso della missione hölderliniana: i poeti fondano ciò che è destinato a durare nel quadro della dialettica tra l’eterno e l’effimero, lo fondando a partire dal poetare che dona fondamento all’ente. In base a questa determinazione del poetare, Heidegger scrive:

La poesia è istituzione attraverso la parola e nella parola. Che cos’è che viene così istituito? Ciò che resta stabile. Ma ciò che è stabile può mai venir istituito? Non è già sempre presente? No! Proprio lo stabile deve essere fissato, lottando contro il travolgimento; il semplice deve venir strappato alla confusione, la misura deve venir preposta allo smisurato. Deve venir all’aperto ciò che regge e pervade l’ente nel suo insieme 34.

Cos’è che resta alla cura del poeta?

Il poeta nomina gli dei e tutte le cose in ciò che esse sono. Questo nominare non consiste nel fatto che qualcosa di già noto prima verrebbe soltanto provvisto di un nome, ma, invece, quando il poeta dice la parola essenziale, l’ente riceve solo allora, attraverso questo nominare, la nomina a essere ciò che è. Così viene riconosciuto in quanto ente. La poesia è istituzione in parola (worthaft) dell’essere. Ciò resta non viene perciò mai attinto da quanto è caduco […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento 35.

È legittimo intendere questo primato della poesia come atto di fondazione del reale rispetto alla filosofia proprio nei termini di una flessione del problema del fondamento verso la direzione individuata dall’ontologia dell’arte. Heidegger aveva già affrontato tale tema nel corso delle lezioni tenute durante il semestre invernale 1955/1956 all’Università di Friburgo, lezioni confluite poi nel bel testo Il principio di ragione, dove il tema del fondamento, oltrepassando l’esito metafisico, può essere salvaguardato nell’orizzonte della poesia 36. Egli suggerisce di pensare la fondazione operata dalla poesia anche in rapporto alla temporalità dell’esistenza del Dasein, realizzando tuttavia uno svuotamento dell’eternità a favore dell’accadere esistentivo. Ciò sembra essere distante dalla effettiva volontà di Hölderlin che nell’atto di fondazione del reale consegna alla poesia altresì la possibilità di eternizzare il mondo rispetto ai limiti dell’esistenza. La parola del poeta fonda qualcosa che è destinato a rimanere, poiché essa è trascendente. La parola che fonda è così consegnata dal poeta/vate alla storia proprio nel passaggio che va da un’epoca all’altra, in quanto essa risiede nella stabilità, nello stesso perdurare che legittima la fondazione di ciò che resta. Mi sembra corretto vedere in questa volontà da parte del poeta tedesco l’annunciarsi di un itinerario speculativo che vuole affidare alla poesia il compito fino ad allora assolto dalla religione, proprio come ciò che dà esistenza al mondo. Questa volontà prende forma fin dagli appunti giovanili ed è contenuta ne Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco; qui infatti si legge:

Monoteismo della ragione e del cuore, politeismo dell’immaginazione e dell’arte: è questo di cui abbiamo bisogno! […] Se non daremo alle idee una forma estetica, cioè mitologica, esse non avranno interesse per il popolo, e viceversa: se la mitologia non è razionale, il filosofo ne deve provare vergogna. E così alla fine coloro che sono illuminati e coloro che non lo sono, si uniranno: la mitologia deve diventare filosofica, così da rendere il popolo razionale, e la filosofia deve diventare mitologica, così da rendere sensibili i filosofi […]. E potremmo sperare allora in un armonico sviluppo di ogni capacità, nel singolo come nella totalità degli individui. Nessuna capacità sarà più repressa; finalmente regnerà una grande libertà e uguaglianza degli spiriti! Uno spirito superiore inviato dal cielo dovrà fondare tra noi questa nuova religione; sarà l’estrema, la più alta opera dell’uomo! 37

Mentre gli amici degli anni dello Stift (Schelling ed Hegel) avvertono fondamentale sanare la scissione, il dissidio, la lacerazione, quella che Hegel chiamerà “l’infelicità della coscienza”, Hölderlin invece sa che tale scissione è insanabile poiché essa è ciò che caratterizza l’anima stessa dell’uomo. Il poeta non accetta nessuna mediazione concettuale, nessuna Aufhebung, e rinuncia dapprincipio ad ogni forma di mediazione dialettica 38;

Hölderlin incontra i concetti fondamentali dell’idealismo filosofico e se ne impossessa; ma poiché questi concetti in lui si radicano in altre premesse spirituali, essi assumono per lui un altro significato e per così dire un altro colore, rispetto a quelli che possiedono per i fondatori della speculazione idealistica 39.

IV. La bellezza che accoglie la scissione

È all’interno di questa “infelicità consapevole”, di questa accettazione del dolore e della lacerazione come termini inconciliabili, che nasce la categoria estetica del bello, la quale trova la sua più compiuta formulazione nell’Iperione, a cui Hölderlin lavora tra il 1792, nella forma di abbozzo preliminare, e il 1797. Proprio in questo romanzo il poeta scrive una delle pagine più belle e ricche di spunti filosofici per comprendere la sua derivazione dall’idealismo e nel contempo il suo oltrepassamento:

La prima creatura della bellezza umana e della bellezza divina è l’arte. In essa l’uomo divino si ringiovanisce e si rinnova. Vuole prendere coscienza di sé, per questo egli si colloca di fronte alla propria bellezza. In tal modo l’uomo si creò i suoi dei. Perché in principio l’uomo e i suoi dei erano una cosa sola, quando ignota a se stessa, esisteva l’eterna bellezza […]. La seconda creatura della bellezza è la religione. Religione è l’amore della bellezza. Il saggio ama proprio lei, l’infinita che tutto contiene; il popolo ne ama le creature, gli dei che gli appaiono sotto varie forme 40.

E nella prefazione alla penultima stesura del romanzo scrive:

Noi tutti percorriamo una traiettoria eccentrica e non vi è altra via che possa condurre dalla fanciullezza al compimento. La divina unitezza, l’essere nel significato autentico della parola, è per noi andato perduto, e doveva essere perduto per poterlo poi desiderare, riconquistare […]. Spesso per noi è come se il mondo fosse tutto e noi nulla, però anche come se noi fossimo tutto e il mondo nulla. Anche Iperione era lacerato tra questi due estremi. Porre fine all’eterno contrasto tra il nostro essere e il mondo, ristabilire la pace di tutte le paci, che è superiore a ogni ragione, riunificarci alla natura in un tutto infinito, questo è il fine di ogni nostra aspirazione […]. Non avremmo però alcun presentimento di quella pace infinita […] se quell’unificazione infinita, quell’essere, nel significato autentico del temine non fosse già presente. È presente come bellezza 41.

L’ideale hölderliniano della bellezza racchiude in sé il tragico da cui non può esserne scisso. La bellezza non è serafica, non è consolatoria, bensì è conciliazione “entro la discordia stessa” 42, è ciò che rende possibile l’unione pur mantenendo la distinzione degli elementi opposti e il loro conflitto, è sottrazione della coscienza rispetto al dominio estetico, è segno del negativo. La bellezza hölderliniana sembra avere quello stesso sapore amaro scoperto da Rimbaud, se pur nella totale ed esclusiva diversità della scoperta e dell’accettazione del proprio sé: mentre Rimbaud ha dovuto sperimentare il fallimento e la dissoluzione, ha dovuto “farsi pieno di deserto” per scoprire la desolazione delle albe, Hölderlin ha dovuto “farsi pieno di dei” per riscoprire il volto mistico della natura, ha dovuto in definitiva scoprire nella bellezza il segno di un’assenza. Questa bellezza, così prossima alla soglia del nulla 43, ha in sé il tratto distintivo di questa vicinanza abissale, una porzione di negativo che forse, nemmeno nella più alta speculazione di Hegel riesce a mostrare tutta la sua portata fino a s-fondare il campo dell’estetica. Infatti, nella riflessione del pensatore di Stoccarda il negativo è pensato attraverso un alto sforzo speculativo nell’orizzonte di fondazione della dialettica, costituendone il nerbo logico oltre che reale; il negativo assume, in un primo momento, la forma della disuguaglianza dell’Io con la sua propria sostanza e, in un secondo momento, la disuguaglianza della sostanza con se stessa. All’interno dello sviluppo dello Spirito, solo nella veste del concetto il pensiero riesce a formulare un’adeguata comprensione del negativo, e tale veste è anche quella che nelle lezioni di estetica porta Hegel a parlare di Auflösung: dissoluzione”, “risoluzione”, proprio per esprimere l’esigenza dialettica del sistema per la quale l’arte, come primo momento della filosofia dello Spirito, deve essere superata, e quindi deve dissolversi, in una forma più adeguata per esprimere la vera forma dell’Assoluto. Quindi, in Hegel la portata del negativo è pur sempre funzionale alla Aufhebung che non tollera la dissoluzione, la “conciliazione entro la discordia” e che per realizzare la marcia trionfante dell’Idea assoluta è pronta a lasciare il negativo al di fuori dell’estetica. Hölderlin sembra muoversi nella direzione opposta: egli pensa il negativo interno alla bellezza proprio a partire dal tragico, il quale è la categoria più propria a determinare la doppia appartenenza che la bellezza ha verso il nulla e verso l’essere. E’ in tal senso che Hölderlin s-fonda l’estetica poiché pensa il negativo contenuto nella bellezza come sua dimensione più originaria. Egli porta la coscienza alla consapevolezza che la bellezza è estranea all’Aufhebung, che al suo posto vi è solo conciliazione entro discordia. Questo è il senso del seme tragico della poetica hölderliniana che trova la sua rappresentazione più compiuta in Empedocle. Il progetto per la stesura de La morte di Empedocle è già contenuto, in filigrana, nell’Iperione, proprio nel periodo francofortese. Empedocle sintetizza i due stati d’animo già presenti in Iperione: la venerazione per la divinità della Natura e la fuga da una vita insoddisfacente per l’uomo:

Empedocle è figlio del suo cielo, della sua epoca, della sua patria, figlio delle forti opposizioni tra natura e arte, con cui il mondo si mostrò ai suoi occhi. È l’uomo in cui quegli antagonismi si conciliano così profondamente da divenire in lui unità, abbandonando e invertendo la loro forma distintiva originaria […] Il suo destino si rappresenta in lui come conciliazione momentanea, che tuttavia è costretta a dissolversi per accrescersi 44.

Rispetto ad Iperione, la novità di Empedocle risiede nel fatto che la sua anima è coinvolta all’interno del dissidio, di questa dialettica inconciliabile tra l’Io e il Non-Io. Forse non è errato considerare Empedocle come un eroe tragico in senso moderno poiché in lui si manifesta una lacerazione non solo morale ma anche psicologica. Di fronte a questa lacerazione egli sceglie la morte, ma non come un personaggio della tragedia greca, non come una maschera eschilea che sopporta la morte tragicamente sofferta, piuttosto egli sceglie la morte liberamente, con consapevolezza gioiosa: “La morte sola può salvare quel che c’è di sacro del poeta. Il suo intatto entusiasmo non contaminato dalla vita; solo la morte può eternare la vita in un mito” 45. La morte non è il semplice avvenimento che chiude un ciclo biologico, ma un evento che si compie in riferimento al Tutto e che, se da un lato priva l’uomo di ciò che è dato, dall’altro lo riconsegna a ciò che all’uomo  è sottratto.

Empedocle non può, o forse non vuole ulteriormente, essere parte della tensione verso l’Uno-Tutto. Empedocle è l’eroe tragico che non si accontenta della logodicea hegeliana; piuttosto, egli permane, parafrasando Hegel, all’interno della potenza del negativo. Attraverso questo personaggio Hölderlin accetta e si fa carico del travaglio del negativo, rinunciando ad ogni soluzione che tenti di conciliare gli opposti, di oltrepassare il negativo. Piuttosto, egli resta nel negativo, sperimentandolo fino in fondo come dolore, limite, assenza, portando a compimento la dialettica del sentimento, opposta ed opponentesi alla dialettica del concetto. È in questo ordine di trame emotive che forse il limite di Empedocle, quel limite per il quale egli ha scelto la morte, risiede nel fatto di non poter rendere ragione esteriormente dell’unità interiore intessuta tra il suo Io e la Natura:

sempre più si avvicina la mia ora e dai dirupi giunge sino a me il fido araldo della notte, il vento della sera, messaggero d’amore. È maturato il tempo. Palpita, giacché lo spirito sta sopra di te come astro luminoso, mentre in cielo trasmigrano le nubi senza patria, sempre in fuga. Che sento? Mi stupisco come se la mia vita cominciasse, perché tutto è diverso e solamente ora io sono… […] e tu, Natura, mi porgi il calice tremendo e spumeggiante, affinché il tuo cantore possa bere l’entusiasmo supremo! Sono felice, non cerco altrove il luogo della fine 46.

V. Heidegger e Hölderlin

Nell’intervista rilasciata a Der Spiegel Heidegger affermava:

Il mio pensiero sta in un rapporto inaggirabile con la poesia di Hölderlin. Io non considero Hölderlin come un qualunque poeta, la cui opera gli storici della letteratura prendono in considerazione accanto a quella di molti altri. Per me Hölderlin è il poeta che indica verso il futuro, che attende il Dio 47.

Proprio in qualità di colui che indica,

Hölderlin non è stato scelto perché la sua opera, come fra le altre, realizzi l’essenza generale della poesia, ma unicamente perché la poesia di Hölderlin è poeticamente determinata e destinata a poetare espressamente l’essenza stessa della poesia. Hölderlin è per noi in un senso eminente il poeta del poeta 48.

Egli è per Heidegger il termine necessario che fa del fondamento un tema intimo alla poesia e alla filosofia, snodo concettuale essenziale attraverso cui rendere ragione della flessione della Seinsfrage dopo l’incompiutezza di Sein und Zeit. Il poetare è in questa direzione il continuamento e l’inveramento delle posizioni contenute nell’opera del ’27. Forse il maggior merito dell’interpretazione heideggeriana è quello di aver compreso come l’essenza della poesia di Hölderlin sia storica in sommo grado. La filosofia della storia che soggiace alla sua produzione è tutta tesa a mettere in evidenza come la storia sia estrinsecazione del divino. La storia è historia signa temporum ma sotto il segno del negativo, cioè della mancanza del divino nel presente, quindi tempo di povertà; ma anche storia dei segni della presenza del divino nel tempo che viene, cioè storia dell’epifania del divino a partire da una dialettica di assenza/presenza. La storia ha un significato provvidenziale ed è storia escatologica: questo senso religioso della storia destina tutte le cose ad una loro trasformazione:

Questa dottrina è applicata da Hölderlin al compimento che deve realizzarsi nel corso della storia quando quest’ultima è giunta in un vicolo cieco. Ciò che ritorna non è più Cristo, ma la Grecia. Colui che manda non è il Padre, ma l’Etere, la forza operativa non è più lo “Pneuma di Cristo”, ma la pienezza dionisiaca dello spirito. Il nodo da sciogliere non è il peccato dell’umanità, ma l’intrinseca mancanza di sbocchi della storia 49.

La fiduciosa attesa per la realizzazione dell’eschaton e il compimento non solo dell’idealizzato “Regno di Dio” di provenienza degli anni giovanili ma anche della venuta degli dei dell’età matura, e più in generale della Grecia, sono il sigillo con cui al poeta è concesso di cantare il tempo dell’attesa, il “venerdì santo poetico”. Come giustamente afferma Romano Guardini, Hölderlin non è più un’artista, ma diventa un vate 50 che vede e si commuove, in cui l’elemento visionario non va “inteso come “fenomeno psicologico”, bensì come “processo di donazione”, attraverso cui possono emergere fenomeni e connessioni altrimenti nascosti” 51. Come vate, egli pretende fede, che si creda cioè al ritorno della Grecia, alla trasformazione della vita che “si ricolma di senso divino”. Il concetto di futuro che sottende a questa concezione della storia contiene in sé il riferimento all’eternità, a ciò che deve prepararsi per venire in eterno. Non si tratta di chiliasmo, ma di fiduciosa attesa del momento in cui “il non terreno entra nel terreno, l’eterno nel temporale, ma in modo tale di mantenere il terreno terreno ed il temporale temporale. Questo significa però che la storia e la non-storia, la terra e il cielo, l’economia escatologica e il decorso dell’esistenza si ritroveranno in uno” 52. Proprio alla luce di questa esigenza così stringente del pensiero e della poetica di Hölderlin è allora possibile comprendere tutta la portata della missione poetica, del canto come rammemorazione, come ricordo delle promesse: “Custodire la memoria è da sempre la missione del poeta. Questa sua missione assume qui il significato di risvegliare e suscitare ciò che è assente” 53. Nella stesura aggiuntiva della lirica L’arcipelago Hölderlin scriveva:

Ma poiché così prossimi sono gli Dei presenti debbo essere come se fossero lontani, e oscuro tra nubi deve esserci il loro nome , solo prima che il mattino splenda, prima che arda la vita del mezzogiorno li nomino per me in silenzio, perché il poeta abbia ciò che è suo, ma quando la luce celeste discende volentieri penso al passato e dico – fiorite intanto 54.

Come osserva Remo Bodei, “nella lontananza massima del dio dall’uomo, traspare quasi per absentiam l’unità dell’essere e la presenza del divino” 55. In Vocazione del poeta si legge:

No, non la sorte e non l’ansia dell’uomo o nella casa o sotto il cielo aperto, anche se egli si adopera e se si nutre più nobilmente della belva – altro conta, cura e missione dei poeti. È l’Altissimo, a cui apparteniamo, perché nuovo nel canto e più vicino l’accolga in amicizia il cuore umano 56.

La mancanza non è solo privazione ma è anche destino storico, nominato dal poeta sulla soglia del compimento della promessa, “la sacra Memoria che serbi desta lungo le notte” 57. Tutta la poesia di Hölderlin è una teofania vespertina:

Romantica è la poesia hölderliniana della natura, perché la teofania, che ne è il fulcro ed il senso, vi costituisce un breve momento, un momento che nella sua brevità appare quasi illusorio. Essa si compie sempre nell’ora del crepuscolo […]Prima che la luce svanisca del tutto, per un attimo, per un attimo solo, il nume scende misteriosamente sulla terra, sembra toccare i vertici degli alberi più alti e chi sotto gli alberi giace in mezzo ai fiori, è colmo della certezza inebriante che è scomparsa ogni distanza tra la terra e il cielo, fra gli uomini e gli dei, tanto che la lieve aura vespertina che avvolge e compenetra i sensi dei mortali, ravvivandoli dopo l’arsura meridiana, sembra concreta emanazione dell’anima invisibile e pur sempre presente dell’universo 58.

Quando si avverte di nuovo la luce sulla terra, il dio abbandona il mortale e torna nel numinoso spazio dove egli abita. Gli dei vivono nell’eterna gloria che pur non avvertono: per questo si fanno vicini agli uomini, affinché essi attestino il rapimento che la gloria olimpica esercita su di loro. Gli dei hanno bisogno del cuore degli uomini, poiché attraverso questo essi sanno il loro eterno splendore.  Nel tanto noto Perché i poeti Heidegger prende le mosse proprio povertà spirituale e intellettuale dell’epoca contemporanea, pur inserendola nel solco della già tracciata critica alla metafisica:

Con la venuta e il sacrificio di Cristo ha avuto inizio, secondo la concezione storica di Hölderlin, la fine del giorno degli dei. È caduta la sera. Da quando i “tre che sono uno”: Ercole, Dioniso e Cristo, hanno lasciato il mondo, la sera del tempo mondano va verso la notte. La notte del mondo distende le sue tenebre. Ormai l’epoca è caratterizzata dall’assenza di Dio, dalla “mancanza” di Dio. La mancanza di Dio, come venne sentita da Hölderlin, non nega la persistenza di un atteggiamento cristiano verso Dio […]. La mancanza di Dio significa che non c’è più nessun Dio che raccolga in sé gli uomini e le cose […]. Ma nella mancanza di Dio si manifesta qualcosa di peggiore ancora. Non solo gli dei e Dio sono fuggiti, ma si è spento lo splendore di Dio nella storia universale. Il tempo della notte del mondo è il tempo della povertà perché diviene sempre più povero. È già diventato tanto povero da non poter riconoscere la mancanza di Dio come mancanza 59.

Il compito del poeta si colloca all’inizio di un’apertura storica: il poeta si fa solo esecutore del processo storico a cui l’essere lo chiama a partecipare con la funzione di nominare questa mancanza originaria. Nell’adempimento di questo compito egli deve anche mantenere il mistero dell’origine che determina il rapporto tra essere ed uomo, facendosi carico di una vera e propria missione: egli deve fare epoca, nominando l’epoca della povertà a cui esso presiede e la modalità con cui l’essere si disvela. Suggestivamente Heidegger scrive: “Il poeta, come semidio, è l’opera degli dei e degli uomini, cioè il frutto della festa nuziale” 60. Per questa vicinanza che egli ha con il divino, il poeta può apparire simile ad un profeta:

I poeti possono dire ciò che, prima del loro poetare e per esso, è la poesia, solo se dicono ciò che precede ogni reale: ciò che viene [….]. I poeti, se sono nella loro essenza, sono profetici. Ma non sono “profeti” nel significato giudaico cristiano del termine […]. Essi predicono subito il dio come sicura garanzia di salvezza nella beatitudine ultraterrena. Non si sfiguri la poesia di Hölderlin con “il religioso” della “religione”, la quale è e rimane un modo romano d’interpretare il rapporto fra gli uomini e gli dei. Non si prostri l’essenza di questa missione poetica facendo del poeta un “veggente” nel senso dell’indovino. Il sacro annunciato primieramente nella poesia non fa che aprire lo spazio-tempo di un’apparizione degli dei ed indicare la località dell’abitare dell’uomo storico su questa terra 61.

Nella sua prossimità con il divino, il poeta rende ragione anche del Sacro. Hölderlin adopera tre distinte espressioni per nominare il Sacro: das Heilige, das Höchste ed infine der Abgrund, tre parole che vengono usate dal poeta quasi indifferentemente, sebbene l’ultima assuma un’accezione più ampia in quanto rimanda all’abisso che si cela dietro al Sacro. Nello heil risuona

quell’idea di vigore, vitalità, impeto […]. È attributo di venti, cavalli, uomini, città […] ma anche di cose […] colte […] in un istante culminante della loto potenza […]. Heilig conserva intatto questo significato in Hölderlin; etimologicamente, dunque, esso si oppone ad ogni idea di sacralità 62.

Questo termine assume il senso che conosciamo dalle parole del poeta a seguito di una trasformazione che lo colpisce e lo suggestiona; deve esserci qualche elemento che rapisce Hölderlin e che lo spinge a parlare di Sacro. Il Sacro non è il divino: essi sono distinti; il Sacro è ulteriore al divino, è “ ‘ciò’ da cui ek-siste” 63, ciò che rimanda ad un’apertura originaria fondativa. La fedeltà alla verità che il Sacro rappresenta è il tratto più caratteristico della poetica di Hölderlin; in Come al dì di festa si legge:

L’attesi, l’ho veduto venire. Quello che vidi, il Sacro, sia la mia parola. La Natura più antica delle età, sopra gli Dei d’oriente e d’occidente, si è ora destata con un suono d’armi, e dall’Etere alto ai fondi abissi secondo leggi ferme, come un tempo quando la generò il sacro Caos sente in sé nuova quella che tutto crea, l’estasi ardente 64

Nella fedeltà alla parola di Hölderlin, il riconoscimento del Sacro conduce alla sua conservazione, la quale avviene nella rammemorazione, rimedio che lenisce l’assenza e la fuga degli dei.

Il luogo a partire dal quale il poeta deve nominare gli dei deve essere tale che coloro che vanno nominati gli restino lontani nella presenza del loro venire, restando, proprio in questo modo, coloro che vengono. Affinché questa lontananza si apra come lontananza, il poeta deve ritrarsi dalla vicinanza angustiante degli dei e “nominarli solo quietamente” 65.

 In questa visione del mondo, il canto è inno all’avvenire e speranza del compimento, narrazione di una promessa che dice il ritorno.

Nessun poeta tedesco ha mai creduto come Hölderlin nella poesia e nella divina origine di essa, nessuno ne ha mai difeso con tanto fanatismo l’incondizionatezza, l’incontaminatezza di ogni cosa terrena […]. Perfino per Goethe la poesia non è che una parte della vita, mentre per Hölderlin essa è, incondizionatamente, il senso che per lui sta al di sopra della sua persona, è una necessità religiosa 66.

Come suggerisce Heidegger sulla scia delle considerazioni di Bettina von Arnim,

il dio si sarebbe servito del poeta come freccia per scoccare il suo ritmo dall’arco e chi non lo percepisca e non vi si adegui non avrà mai né destino né virtù atletica da poeta e sarà troppo debole per potersi dare una forma, sia nel materiale, sia nella visione del mondo degli antichi, sia nel modo moderno di rappresentarci le nostre tendenze, e nessuna forma poetica gli si rivelerà. I poeti che riprendono scolasticamente forme date possono poi soltanto ripetere lo spirito già dato: essi si collocano come uccelli su un ramo dell’albero della lingua e vi si cullano e secondo il ritmo originario che esso ha nelle radici; ma un poeta di tal sorta non prenderà mai il volo quale aquila dello spirito, covata dalla spirito vivente della lingua 67.

Forse proprio l’incondizionatezza della poesia, il vivere per la poesia, l’adempiere fino in fondo la sua “vocazione di poeta” fu una delle cause della follia che colpì Hölderlin, di quella follia “che doveva rinchiuderlo per anni come un sepolcro […] nel più puro linguaggio sofocleo e in una inesauribile ricchezza di profondi pensieri” 68.

Le tracce della malattia si manifestarono già a partire dal 1801. Nella sua patologia non c’è un crollo netto o un offuscamento della propria conoscenza di sé: tutt’altro. Se trova corrispondenza clinica l’analisi di Karl Jaspers per la quale la malattia di questo poeta è scandita da due fasi – una, intorno al 1801 che segna il passaggio dalla salute alla malattia, e un’altra, intorno al 1805-1806, per la quale si assiste allo sviluppo morboso della stessa – , proprio nel passaggio da una fase all’altra Hölderlin lotta contro l’ “accecamento” dello spirito, disciplinando se stesso per evitare che la frantumazione del sé prenda il sopravvento. Gradatamente la sua sensibilità diventa malata, “gli slanci della sua anima diventano esplosioni del corpo” 69. In una lettera del 1796, scritta al fratello, egli si paragonava ad una vecchia pianta in un vaso, caduta già una volta sulla strada e che avendo perdute le gemme, ferita alla radice, trapiantata ora in un terreno nuovo, a fatica, con attente cure, è stata salvata dal rinsecchire pur rimanendo ancora in parte avvizzita. E in un’altra missiva del 1799 scriveva: “I miei atti e le mie parole sono così spesso maldestri e assurdi, perché al pari delle oche sto con piedi piatti nell’acqua, sbattendo le ali impotenti verso il cielo greco” 70. Questa conoscenza di sé nel periodo a cavallo della manifestazione evidente della malattia sarà sempre più chiara, così come sarà sempre più chiara la sua prigionia nella realtà. Per quarant’anni Hölderlin sarà trascinato nel vortice della pazzia, il suo sé diventerà Scardanelli; parlerà confusamente usando parole senza forma; eppure le liriche di questo periodo sono semplici, chiare, strofe brevi, generose nella descrizione; il tema privilegiato la Natura e le stagioni:

Talvolta siede al pianoforte e suona per ore e ore; ma non trova più sequenze, non ne cava una piena serie di suoni: solo un morto armonizzare, una ripetizione testarda, fanatica della stessa melodia povera e breve; e le unghie delle dita, cresciute selvaggiamente, battono spettralmente sui tasti scordati […]. Se qualcuno fa imprudentemente il nome di Hölderlin, Scardanelli scatta in un impeto d’ira. Se il colloquio si prolunga troppo il malato diventa a poco a poco inquieto e nervoso, perché lo sforzo del pensare e la tortura dell’intendere sono troppo grandi per il suo cervello stanco: e allora il visitatore lo lascia, accompagnato fino alla porta tra uno spavento d’inchini e di riverenze 71.

* Il presente contributo è stato pubblicato per la prima volta in Estetica 2/2008, pp. 77-95 con il titolo “Ciò che resta lo fondano i poeti”. Fondamento e poesia tra Heidegger e Hölderlin. In questa sede si ripropone con delle lievi modifiche.

Bibliografia delle opere citate e di studi sul tema

M. Heidegger, Sentieri interrotti, trad. it. a cura di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze 1997 M. Heidegger, Contributi alla filosofia (dall’Evento), trad. it. a cura di F. Volpi e A. Iadicicco, Adelphi, Milano 2007 M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, trad. it. a cura di L. Amoroso, Adelphi, Milano 1988 M. Heidegger, Il principio di ragione, trad. it. a cura di G. Gurisatti e F. Volpi, Adelphi, Milano 1991 M. Heidegger, Segnavia, trad. it. a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1987 M. Heidegger, Ormai solo un dio ci può salvare, trad. it. a cura di A. Manni, Guanda, Parma 1987 M. Heidegger/E. Blochmann, Carteggio 1918-1969, trad. it. a cura di R. Brusotti, Il Melangolo, Genova 1991

F. Hölderlin, Le Liriche, trad. it. a cura di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1993 F. Hölderlin, Iperione, trad. it. a cura di G. V. Amoretti, Feltrinelli, Milano 1981 F. Hölderlin, Empedocle, trad. it. a cura di E. Pocar, Garzanti, Milano 1998 F. Hölderlin, Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996 F. Hölderlin, Sul tragico, trad. it. a cura di G. Pasquinelli e R. Bodei, Feltrinelli, Milano 1989

F. W. J. Schelling, Filosofia della rivelazione, trad. it. a cura di A. Bausola, Rusconi, Milano 1997, pp. 928 ss.

G. W. F. Hegel, Epistolario, a cura di P. Manganaro, Guida, Napoli 1983

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Notes:

  1. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, trad. it. a cura di A. Oberdorfer, Sperling & Kupfer, Milano 1934, pp. 25 e ss.
  2. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Einaudi, Torino 1971, vol. II, tomo III, p. 707 s.
  3. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 38 s.
  4. Ivi, p. 84 s.
  5. Lettera di Hölderlin in K. Jaspers, Genio e follia, trad. it. a cura di U. Galimberti, Rusconi, Milano 1990, p. 135.
  6. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 49.
  7. M. Heidegger/E. Blochmann, Carteggio 1918-1969, trad. it. a cura di R. Brusotti, Il Melangolo, Genova 1991, p. 135 s.
  8. Sul senso dell’interpretazione heideggeriana dei poeti sopra citati si rimanda a L. Amoroso, Quando domandare è (cor-)rispondere, in “Teoria”, n. 1, 1982, pp. 75 e ss.; L. Amoroso, Lichtung. Leggere Heidegger, Rosenber & Sellier, Torino 1993; f. de alessi, Heidegger lettore dei poeti, Rosenberg & Sellier, Torino 1991; e. mirri, La resurrezione estetica del pensare, Bulzoni, Roma 1976; e. oberti,  Lineamenti di un’estetica di Heidegger in un saggio su Rilke, in “Rivista di filosofia neoscolastica”, n. 46, 1954, pp. 555 e ss.; g. vattimo, Essere, storia e linguaggio in Heidegger, Marietti, Casale Monferrato 1989; g. vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in Aa. Vv., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, pp. 290 e ss.      
  9. Cfr. L. Amoroso, Nuovi movimenti del “colloquio” Heidegger-Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, n. 5, 1980, pp. 97 e ss; E. Landolt, L’essere come ritmo o poesia nell’interpretazione heideggeriana di Hölderlin, in “Sicolorum Gymnasium,  1967, pp. 32 e ss.
  10. M. Heidegger, Contributi alla filosofia (dall’Evento), trad. it. a cura di F. Volpi e A. Iadicicco, Adelphi, Milano 2007, p. 213.
  11. Cfr. S. Givone, Heidegger e la questione romantica, in “Aut Aut”, 1989, n°. 234, pp. 59 ss.; P. Chiodi, L’estetica di Heidegger, in “Il Pensiero Critico”, 1954, n°. 9-10, p. 11.
  12. In merito alla questione di un possibile debito del pensiero heideggeriano nei confronti dell’idealismo tedesco, si rimanda a V. Verra, Heidegger, Schelling e l’idealismo tedesco, in “Archivio di Filosofia”, 1974, pp. 51 ss.; P. Chiodi, L’estetica di Heidegger, cit., p. 11 s.
  13. Suggestiva la lettura che fornisce Stephan Zweig della frequentazione kantiana da parte del poeta: “A Weimar questo bambino va alla scuola di Fichte, di Kant, s’ingozza così disperatamente di dottrine filosofiche che lo Schiller stesso deve metterlo in guardia” (S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 72 s.) e poco oltre: “Il desiderato incontro con i Grandi si trasforma in pericolo e danno, e il libero anno di Weimar, da cui aveva sognato il compimento delle sue opere, passa quasi invano. La filosofia, ‘ospedale per poeti mancati’, non gli ha giovato” (Ivi, p. 79).
  14. G. W. F. Hegel, Epistolario, a cura di P. Manganaro, Guida, Napoli 1983, vol. I, p. 111.
  15. F. Hölderlin, I poeti ipocriti, in Le Liriche, trad. it. a cura di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1993, p. 409.
  16. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 90.
  17. F. Hölderlin, Iperione, trad. it. a cura di G. V. Amoretti, Feltrinelli, Milano 1981, p. 29.
  18. Ivi, pp. 168 e ss.
  19. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, trad. it. a cura di L. Tieck e G. Colombi, Morcelliana, Brescia 1995, vol. I, p. 179.
  20. A. Caracciolo, Prefazione in W. F. Otto, Theophania. Lo spirito della religione greca antica, trad. it. a cura di A. Caracciolo e M. Perotti Caracciolo, Il Melangolo, Genova 1983, p. 17.
  21. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, cit., vol. II, tomo III, p. 709.
  22. A. Giannatiempo Quinzio, Influssi pietistici e istanze escatologiche nella poesia di Friedrich Hölderlin, in “Bailamme”, 1993, n°. 14, pp. 143 e ss.
  23. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, trad. it. a cura di L. Tieck e G. Colombi, Morcelliana, Brescia 1995, vol. I, p. 243. Seguendo l’intuizione di Guardini il rapporto di Hölderlin con il cristianesimo conosce tre fasi articolate in un iniziale periodo di religiosità giovanile, a cui segue la crisi per poi tornare ad appropriarsi della figura del Cristo.
  24. H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti, trad. it. dei cap. I e II a cura di M. Bonola e dei cap. III e IV a cura di G. Bonola, Marietti, Casale Monferrato 1980, p. 17.
  25. Cfr. M. Frank, Il dio a venire. Lezioni sulla nuova mitologia, trad. it. a cura di F. Cuniberto, Einaudi, Torino 1994, pp. 238 ss.
  26. Cfr. F. W. J. Schelling, Filosofia della rivelazione, trad. it. a cura di A. Bausola, Rusconi, Milano 1997, pp. 928 ss.
  27. F. Hölderlin, L’Unico, in Le liriche, cit., p. 965. Cfr. anche R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, cit., vol. II, pp. 716 ss.
  28. H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti, cit., p. 16.
  29. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, cit., vol. II, p. 719 s.
  30. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 110 s.
  31. Cfr. F. Hölderlin, Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 162.
  32. F. Hölderlin, Sulla religione, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 61.
  33. C. Fabro, Ontologia dell’arte nell’ultimo Heidegger, in “Giornale Critico della Filosofia Italiana”, n.° 31, 1952, p. 354
  34. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 49.
  35. Ivi, p. 50.
  36. Cfr. M. Heidegger, Il principio di ragione, trad. it. a cura di G. Gurisatti e F. Volpi, Adelphi, Milano 1991, pp. 72 e ss.; M. Heidegger, Dell’essenza del fondamento, in Segnavia, trad. it. a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1987, pp. 93 e ss.
  37. F. Hölderlin, Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 162 s.
  38. O. Pöggeler, Hölderlin, Schelling und Hegel bei Heidegger, in “Heidegger Studien”, vol. 28, 1993, pp. 320 e ss.
  39. E. Cassirer, Hölderlin e l’idealismo tedesco, trad. it. a cura di A. Mecacci, Donzelli, Roma 2001, p. 30.
  40. F. Hölderlin, Iperione, cit., p. 99 s.
  41. F. Hölderlin, “Prefazione” [alla penultima stesura dell’ ”Iperione”], in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 54 s.
  42. F. Hölderlin, Iperione, cit., p. 178.
  43. Cfr. L. Chiuchiù, Soglia della bellezza. Hölderlin, in “Davar”, n. 3, 2006, pp. 73 e ss.
  44. F. Hölderlin, Fondamento dell’ “Empedocle”, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 84 e ss.
  45. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 103.
  46. F. Hölderlin, Empedocle, trad. it. a cura di E. Pocar, Garzanti, Milano 1998, p. 127 s.
  47. M. Heidegger, Ormai solo un dio ci può salvare, trad. it. a cura di A. Manni, Guanda, Parma 1987, p. 147.
  48. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, trad. it. a cura di L. Amoroso, Adelphi, Milano 1988, p. 42.
  49. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, cit., vol. I, p. 220 s.
  50. Ivi, p. 7.
  51. Ivi, p. 10.
  52. Ivi, p. 227.
  53. H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti, cit., p. 18.
  54. F. Hölderlin, L’arcipelago, in Le liriche, cit., p. 950.
  55. R. Bodei, Hölderlin: la filosofia e il tragico, in F. Hölderlin, Sul tragico, trad. it. a cura di G. Pasquinelli e R. Bodei, Feltrinelli, Milano 1989, p. 18.
  56. F. Hölderlin, Vocazione del poeta, in Le liriche, cit., p. 449.
  57. F. Hölderlin, Pane e Vino, in Le liriche, cit., p. 521.
  58. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, cit., vol. II, tomo III, p. 713.
  59. M. Heidegger, Perché i poeti?, in Sentieri interrotti, cit., p. 247.
  60. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 135 s.
  61. Ivi, p. 136 s.
  62. M. Cacciari, Il problema del sacro in Heidegger, in “Archivio di filosofia”, n. 1, 1989, p. 205 s.
  63. Ivi,  p. 206.
  64. F. Hölderlin, Come quando al dì di festa, in Le liriche, cit., p. 571.
  65. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 226.
  66. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, trad. it. a cura di A. Oberdorfer, Sperling & Kupfer, Milano 1934, p. 49.
  67. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 185.
  68. F. Nietzsche, La mia vita, trad. it. a cura di M. Carpitella, Adelphi, Milano 1977, p. 106.
  69. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 120.
  70. Lettera di Hölderlin in K. Jaspers, Genio e follia, trad. it. a cura di U. Galimberti, Rusconi, Milano 1990, p. 136.
  71. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 135 s.

Le donne curiose

ALL’ILLUSTRISSIMO SIGNOR ABATE ANTONINO UGUCCIONI PATRIZIO FIORENTINO

[drop_cap style=”2″ bgcolor=”#dddddd” color=”#787882″]C[/drop_cap]oloro i quali del mio bene hanno invidia, e non potendola tenere in petto, la spargono dalle labbra e dagli occhi, ed empiono di veleno i fogli, nuovo avranno motivo di macerarsi e di fremere, allora quando sapranno avermi io in Firenze un altro Protettore acquistato, dotto, illustre e gentile, pieno per me di benignità e d’amore. Non vorrebbono i maligni, che io pubblicassi al mondo gli onori che dalle persone di rango mi vengon fatti, e il render grazie ch’io fo a chi mi benefica e mi protegge, viene interpretato dagli invidiosi vanità e ostentazione. Dican essi checché dir vogliono, retta io non do loro; vuò render palese al mondo il fregio, che novellamente acquistato mi sono, del patrocinio di V. S. Illustrissima, e se in ciò fare usassi della vanità, della ostentazione, sarei anche dagli Uomini di buon senno lodato, non che compatito, poiché delle cose che preziosissime sono, è lecito indiscretamente vantarsi. Chi ha la fortuna di conoscere e di trattare l’amabilissima di Lei persona, ha motivo certamente di rallegrarsi, trovando in Lei tante belle Virtù, e quelle precisamente che formano l’uomo gentile, il colto ed ottimo Cavaliere. Io non istarò qui a descrivere ad una ad una quelle belle Virtù, che al di Lei eccelso animo fan corona, poiché lunghissima e per me malagevole saria l’impresa; ma di alcune soltanto farò menzione, di quelle cioè che fanno risuonare il grido del di Lei nome. L’onestà de’ costumi, la massima sincerità di cuore, la generosità dell’animo, la dolcezza del tratto, l’affabilità, la moderazione, la cortesia, qualità sono in V. S. Illustrissima, che la rendono a tutti gli ordini delle persone oggetto di venerazione e di maraviglia; ma sopra tutto quella vivacità, quella prontezza di spirito, che brilla mirabilmente ne’ detti suoi e ne’ suoi pensamenti, dà a conoscere chiaramente, che i doni della natura corrispondono alla nobiltà originaria antichissima del di Lei sangue, e rende perfettamente a’ Maggiori suoi quell’onore che ha largamente ricevuto da essi. Ella ha l’ottimo gusto nelle migliori cose del mondo, le intende, le distingue, le ama. Ama i studi più seri e più interessanti dell’uomo, ed ama eziandio dell’uomo i più onesti, i più nobili, i più discreti trattenimenti. Fra questi Ella non dà al teatro l’ultimo luogo; lo crede oggetto degno non solo del suo piacere, ma anche delle sue applicazioni. Ella ha preso a proteggere una Compagnia di valorosi Comici suoi nazionali, de’ quali ho fatto altra fiata menzione, e sono, a dir vero, ornamento del Teatro Italiano. Indi alla di Lei protezione venne raccomandato il teatro medesimo in Via del Cocomero situato, governato da una onoratissima Società d’Accademici Fiorentini, il quale, sotto la savissima di Lei condotta, ve facendo progressi ammirabili, ed è ormai reso esemplare degli altri, per l’onestà, per il modo, per la condotta, alla quale corrisponde la città tutta con l’applauso e il concorso. Se dirò che le Commedie mie in cotesto Teatro si rappresentano quasi continuamente, mi verrà apposto dagli emoli, che io lo dica per vanità; ma quando anche ciò fosse vero, sarei compatibile, se di un sì grande onore invanissi, e se mi stimolasse la forza dell’amor proprio a rendere palese al Mondo, che delle Opere mie una sì colta Città si compiace, ed un Cavaliere dottissimo, e di sì fino gusto fornito, ne è il benignissimo promotore. A Lei, Illustrissimo Signor mio, cui tanto preme la riputazione delle opere mie e del mio nome, di che tante generose prove mi ha dato, a Lei raccomando questa Commedia, in particolar modo sotto la protezione Sua validissima pubblicata. La curiosità di alcune Donne somministratomi ha l’argomento, non già quelle virtuose e magnanime, che degne sono dell’amabilissima di Lei conversazione, e che costì e dapertutto ebbi anch’io la fortuna di conoscere e di ammirare; ma quelle alle quali un tal difetto è comune, per debolezza di animo particolare, non per natura del gentil sesso. Nell’atto però di raccomandarle quest’imperfetta Opera mia, intendo di raccomandarle assai più l’umilissima mia Persona, supplicandola concedermi benignamente lo specioso titolo, con cui ho l’onore di protestarmi Di V. S. Illustriss. Umiliss. Divotiss. ed Obbligatiss. Serv. CARLO GOLDONI


L’AUTORE A CHI LEGGE La curiosità delle donne è un argomento che viene dagli uomini considerato sì vasto, che a molte e molte Commedie potrebbe somministrare l’intreccio. Quindi è, che di questa mia alcuni contentati poco si sono, perché ad un oggetto solo ho diretto la curiosità di quattro femmine insieme. Questi però, che un così avido desiderio nutriscono di vedere in scena moltiplicati delle donne i difetti, mostrano di essere più curiosi di esse; ma si consolino, poiché non mancherà forse chi prevalendosi anche di questo mio argomento, darà loro continuazione, e accozzando insieme una moltitudine di fatterelli, farà una composizione, a cui darà il titolo di Commedia. Io che, per quanto posso, amo di conservare l’unità dell’azione, ho voluto ristringermi ad un solo motivo, e mi sembra bastantemente critico, per quell’idea che mi sono prefissa in mente.


PERSONAGGI OTTAVIO cittadino bolognese. BEATRICE sua moglie. ROSAURA loro figliuola. FLORINDO promesso sposo a Rosaura. LELIO bolognese. ELEONORA sua moglie. LEANDRO amico de’ suddetti. FLAMMINIO amico di Leandro. PANTALONE de’ BISOGNOSI mercante veneziano. CORALLINA cameriera di Beatrice e di Rosaura. BRIGHELLA servitore di Pantalone. ARLECCHINO servitore di Ottavio. Un altro SERVITORE di Ottavio, che parla. Servitori di Pantalone, che non parlano. La Scena si rappresenta in Bologna.


ATTO PRIMO SCENA PRIMA Camera con porte chiuse. OTTAVIO leggendo un libro, FLORINDO e LEANDRO giuocando a dama. LELIO a sedere. LEL. Amici, come va la partita? FLOR. In questo punto sono arrivato a dama. LEAN. Ed io non tarderò ad arrivarvi. LEL. La vostra è una partita di picca. FLOR. Sì; noi giochiamo veramente di picca. Si disputa l’onore, non l’interesse. LEL. Eh, già si sa. Qui non si giuoca per interesse. FLOR. E in questa maniera sussiste la nostra compagnia; altrimenti, o questa si saria disfatta, o si sarebbe alcun di noi rovinato. Dama. (giocando) LEL. Un’altra cosa bellissima contribuisce alla nostra sussistenza. FLOR. Sì, quella di non voler ammetter le donne. LEL. Ed esse hanno di ciò il maggior veleno del mondo. FLOR. Quello che più loro dà pena… LEAN. Soffio la dama. FLOR. Perché? LEAN. Perché non avete mangiato questa. FLOR. È vero. Avete ragione. Solamente per aver nominate le donne, ho perso il giuoco. LEL. Se venissero qui, ci farebbero perder la testa. FLOR. Spero ancora di rimettere la partita. (giocando) LEAN. Fatelo discorrere, che mi date piacere. Altrimenti non posso vincere. FLOR. Parlate, parlate, non mi confondo. (a Lelio) LEL. Che cosa dicevate voi che patiscono più di tutto le nostre donne? FLOR. Quel che più le tormenta, è la curiosità che hanno di sapere quello che noi facciamo in queste nostre camere. LEL. Sì, è vero. Eleonora mia moglie tutto dì mi tormenta su questo punto, e per quanto le dica non si fa niente, non lo vuol credere. FLOR. Lo stesso accade a me colla signora Rosaura, che deve esser mia sposa: non mi lascia aver bene. La soffro perché l’amo, ma vi assicuro che mi tormenta. LEL. Io, che sono poco paziente, ho dato più volte nelle furie con mia moglie, e ho paura, se seguita, di far peggio. LEAN. Dama. Una gran cosa con queste donne! Vogliono saper tutto. FLOR. È vero, fanno perdere la pazienza. Bisogna essere innamorato, come sono io, per soffrirle. OTT. Amici, sento un proposito che mi tocca, e non posso far a meno d’entrarvi. (alzandosi dal suo posto) LEL. Siete anche voi tormentato dalla signora Beatrice? OTT. Domandatelo all’amico Florindo. Mia moglie non tace mai. FLOR. Sì, madre e figlia ci tormentano a campane doppie. OTT. Rosaura mia figlia lo fa anche con qualche moderazione; ma Beatrice mia moglie è un diavolo. LEL. Darete anche voi nelle impazienze, nelle quali sono forzato a dar io. OTT. No, amico. Non do in impazienze. Non mi altero; non mi scaldo il sangue. Non voglio che le pazzie della moglie pregiudichino la mia salute. LEL. Bisogna poterlo fare. OTT. Si fa tutto quel che si vuole. FLOR. Non lo sapete? Il signor Ottavio è filosofo. LEL. Non basta esser filosofo per soffrire una moglie cattiva, bisogna essere stoico. OTT. Quando dite stoico, che cosa vi credete di dire? LEL. Che so io? Insensato. OTT. Poveri filosofi! Come vengono strapazzati! Gli stoici, che ponevano la vera felicità nell’esercizio della virtù, sono chiamati stolidi! LEL. Io non so di filosofia. Stimo più questo poco di quiete di tutte le massime di Platone. FLOR. (Alzandosi) Ciascheduno in questa nostra amichevole società soddisfa il proprio genio, e passa il tempo tranquillamente in tutto ciò che onestamente gli dà piacere. Io ho la mia passione per le operazioni ingegnose. Giuoco volentieri a quei giuochi dove non ha parte alcuna la sorte. Mi diverte assaissimo la matematica, la geometria, il disegno, e qui mi ristoro, se è la mia bella sdegnata. Mi consolo assai più, se ella mi ha fatto partir contento. Perdonate, signor Ottavio, se così parla uno che deve essere lo sposo di vostra figlia. Già lo sapete, tutte le donne hanno de’ momenti buoni e de’ momenti cattivi. OTT. Sì, e bisogna esser filosofi, come sono io, per burlarsi di loro. LEL. Cari amici, se volete parlar di filosofia, anderò a sedere in un’altra camera. Io vengo qui a sollevarmi un poco, dopo gli imbarazzi delle mie cariche e della mia famiglia. E quel poco che io ci sto, ho piacere di divertirmi. FLOR. Che cosa vi vorrebbe per divertirvi? LEL. Un buon pranzo, una buona cena. FLOR. Volete che questa sera ceniamo in compagnia? LEL. Per me ci sono. Che dice il signor filosofo? OTT. La filosofia non è nemica dell’onesto divertimento. FLOR. Ecco il signor Pantalone. Pregheremo lui, che ci faccia preparare. LEL. Gran galantuomo è questo signor Pantalone! Egli ha eretto questo nostro divertimento; egli regola assai bene la nostra compagnia; ci dà ben da mangiare, e credo vi rimetta del suo. FLOR. Gode assaissimo di questa compagnia da lui medesimo procurata. LEL. E non vuol donne, e fa benissimo! OTT. Così possiamo godere la nostra pienissima libertà.


SCENA SECONDA PANTALONE e detti. PANT. Patroni cari, amici cari. Amicizia. OTT. Amicizia. (si abbracciano e si baciano) PANT. Amicizia. FLOR. Amicizia. (fanno lo stesso) PANT. Amicizia. LEL. Amicizia. (fanno lo stesso) PANT. Amicizia. LEAN. Amicizia. (tutti dicono amicizia, e si abbracciano) PANT. Sali, patroni, che xe sonà mezzo zorno? FLOR. È ora che ce ne andiamo. OTT. Florindo, volete venire a pranzo con me? FLOR. Riceverò le vostre grazie. PANT. Patroni, quando se fa ste nozze? (a Florindo ed Ottavio) FLOR. Io dipendo dal signor Ottavio. OTT. Si faranno presto. LEL. Questa sera vorressimo cenare in compagnia; ci favorirete voi al solito? (a Pantalone) PANT. Volentiera. Quanti saremio? LEL. Qui siamo in cinque. PANT. Benissimo; provvederò mi, parecchierò mi. Se goderemo, staremo allegri. OTT. Oh, andiamo. Signor Pantalone, amicizia. PANT. Amicizia. (si abbracciano e si baciano) OTT. Amicizia. LEL. Amicizia. (come sopra) LEAN. Amicizia. FLOR. Amicizia. (come sopra) PANT. Amicizia. FLOR. Amicizia. LEL. Amicizia. LEAN. Amicizia. (Lelio, Ottavio, Florindo e Leandro partono)


SCENA TERZA PANTALONE, poi BRIGHELLA PANT. Mi, co son coi mi amici, vegno tanto fatto! Brighella, dove xestu? BRIGH. Son qua, sior padron. PANT. Stassera bisogna parecchiar da cena. BRIGH. Per quanti, signor? PANT. Per cinque, per sie, per otto. BRIGH. La sarà servida. PANT. Caro Brighella, fa pulito, me preme de farme onor coi mi cari amici; me preme de farli star ben, de farghe spender ben i so bezzi, e perché le cosse vaga pulito, me contento de remetterghe un zecchin del mio, e anca do, se bisogna. BRIGH. In fatti qua la gh’ha el so unico divertimento. PANT. Mi sì, vedè. No godo altro a sto mondo che i boni amici. Ghe n’ho scielto diversi, che me par a mi che i sia della bona lega, e con questi passemo el tempo propriamente, onestamente, lontani dai strepiti, e fora della suggizion. BRIGH. E pur, sior padron, se la savesse quanti lunari se fa per sta conversazion limitada, per sto logo dove no pol intrar chi no xe della compagnia! Chi ghe ne dis una, chi ghe ne dis un’altra, e specialmente le donne le se sente a morir de voia de vegnirghe, de véder, de saver. PANT. No le vegnirà assolutamente. Cussì xe i patti della compagnia. Chi no xe della lega, no pol vegnir, e donne mai. BRIGH. Me par impussibile. PANT. Vardè ben, vedè. No ve vegnisse voggia de far vegnir donne qua drento. Ve mando via subito immediatamente. BRIGH. Caro signor, la perdoni. L’è nemigo delle donne? La varda ben che ghe n’ho visto dei altri che no podeva véder le donne, e po i è cascadi drento fina ai occhi. PANT. No son nemigo delle donne; le vedo volentiera, e anca mi ai mi tempi gh’ho volesto ben; e se me trovasse in te l’occasion, no so cossa fasse anca al dì d’ancuo. Me par per altro, che l’amor dell’amicizia sia un amor più nobile, e manco pericoloso, e per coltivarlo no bisogna missiarlo con altri amori. Dove che ghe xe donne, no pol de manco che qualchedun no se scalda; al caldo dell’amor succede el freddo della gelosia, e in poco tempo el casin del divertimento el deventa el seminario della discordia. Tolè suso, v’ho dito anca el perché; siben che no savè più che tanto, intendème per descrizion. BRIGH. Qualcossa ho inteso. PANT. Me basta che intendè ste do parole: qua drento no voggio donne. (parte) BRIGH. Co nol vol che ghe ne vegna, no ghe ne vegnirà. Me preme conservarme un padron che me dà un bon salario, e me preme che vada avanti sta compagnia perché ghe la cavo, m’inzegno, e qualche volta la mia zornada no la darave per un zecchin. (parte)


SCENA QUARTA Camera di Beatrice in casa di Ottavio. BEATRICE e ROSAURA BEAT. Ecco qui al solito. È un’ora che è sonato mezzogiorno, e il mio signor consorte non torna a casa. ROS. Avrà qualche interesse da fare. BEAT. Sarà a quel maladetto ridotto. ROS. Può essere che vi sia col signor Florindo. Sogliono andarvi insieme. BEAT. Ma che diavolo fanno mattina e sera là dentro? ROS. Bisogna che vi abbiano un gran piacere, perché non lo lasciano mai. BEAT. Giocheranno a rotta di collo. ROS. Io ho paura, signora madre… BEAT. Di che? ROS. Che vi sia qualche donna. BEAT. Se donne là dentro non ne vogliono! ROS. Dicono che non ne vogliono, ma noi non vi vediamo. BEAT. Via, via, questo è un vostro pensier geloso che non ha fondamento. Per me dico che giocheranno. ROS. Ed io dico che faranno all’amore. BEAT. Basta, mi chiarirò. ROS. Come, signora madre? BEAT. Voglio andare a sorprenderli all’improvviso. ROS. Oh, quanto pagherei a venirci ancor io! BEAT. Alle fanciulle non è permesso. Vi andrò io, e vi saprò dir tutto. ROS. Voi non mi direte la verità. BEAT. Sì, vi dirò tutto. Vedrò chi giuoca e chi non giuoca. ROS. Vi saranno delle donne, e voi non me lo direte. BEAT. Eh, che i giuocatori non si curano di donne. ROS. Ma se non vanno per il giuoco, ma per le donne. BEAT. Voi non sapete cosa dite. ROS. Così non dicessi la verità. Quando il cuore mi suggerisce una cosa, non falla mai.


SCENA QUINTA ELEONORA e dette. ELEON. Chi è qui? Si può venire? BEAT. Venite, signora Eleonora, venite. A quest’ora? Siete venuta a pranzo con noi? ELEON. Son venuta a dirvi in confidenza, che ho saputo finalmente che cosa si fa dai nostri mariti in quel luogo segreto. BEAT. Io me l’immagino. Giocheranno da traditori. ELEON. Oibò. ROS. Sarà poi come dico io: vi saranno delle signorine. ELEON. No, v’ingannate. Io ho saputo ogni cosa. Sentite, ma in segretezza. Fanno il lapis philosophorum. BEAT. Sapete che si può dare? Mio marito sa di filosofia: sarà egli il capomastro. ROS. Come lo avete saputo, signora Eleonora? ELEON. Vi dirò tutto, ma… non parlate per amor del cielo. BEAT. Non dubitate. ROS. Per me non vi è pericolo. ELEON. Sono stata questa mattina a ritrovare la sarta, per vedere se mi aveva finito quel mio vestito verde… M’intendete quale ch’io voglio dire. BEAT. Sì, Sì, quello che avete fatto di nascosto di vostro marito. ELEON. Signora sì; la Caterina me lo aveva guastato, e così mia comare dice: Signora comare, dice, che peccato che vi abbiano rovinato quel bel vestito! Fatevelo accomodare. Insegnatemi una buona sarta, dico. Signora sì, dice, andate dalla tale, e così m’ho fatto insegnare dove sta di casa. BEAT. E siete andata stamattina, e avete saputo del lapis philosophorum. ELEON. Aspettate. Non mi confondete. Ho mandato a chiamare questa brava sarta. È venuta. Le ho fatto vedere il vestito, me l’ha provato, e si è posta le mani nei capelli quando l’ha veduto rovinato in quella maniera. Sì davvero! BEAT. Ma quando veniamo alla conclusione? ELEON. Subito. Lasci fare a me, dice, signora Eleonora, che glielo farò che le anderà dipinto. Ha preso il vestito, e l’ha portato via. Indovinate? Sono quindici giorni ora, e non me lo ha ancora portato. Queste sarte sono fatte così: promettono, promettono, e non mantengono mai. Mi fanno una rabbia terribile! BEAT. Ma via, veniamo al fine. Levatemi questa curiosità. ELEON. Quando mi ricordo della sarta, mi vengono i sudori. ROS. Non discorrete più della sarta, venite alla sostanza del fatto. ELEON. Sì; ora vi dirò come ho saputo del lapis. Questa sarta sta di casa… vicino… Conoscete quella donna che vende il latte? Quella che suo marito faceva il caciaiuolo? BEAT. Via, sì, sì, andiamo avanti. ELEON. Oh bene. La sarta sta tre porte più in là, verso la strada, prima d’arrivare al fornaio. ROS. In verità, signora Eleonora, voi mi fate venir male. ELEON. Ma le cose bisogna dirle per ordine. Sappiate dunque… COR. Uh signora padrona! (a Beatrice) BEAT. Che c’è? COR. Ho saputo ogni cosa. BEAT. Di che? COR. Della casa sì fatta… so tutto.


SCENA SESTA CORALLINA e dette. ELEON. Eh, lo sappiamo prima di voi. Fanno il lapis philosophorum. COR. Eh! per l’appunto! BEAT. E che sì che giuocano? COR. Signora no. ROS. Avranno delle donne. COR. Nemmeno. Ho saputo tutto. Ma… zitto. BEAT. Zitto. (alle altre) COR. Vogliono… ma per amor del cielo… ROS. Via, che occorre! COR. Vogliono cavar un tesoro. BEAT. Eh via! COR. E fanno un mondo di stregherie. ROS. Davvero? COR. È così certamente. Lo so di sicuro. ELEON. Ho sentito dire ancor io, che fanno l’oro disputabile 1. Vorrà dire cavar tesori. BEAT. Sì, sì, sarà vero. ROS. Oimè! Mi vien freddo. ELEON. Come lo avete saputo? (a Corallina) COR. Vi dirò; ma… zitto. È stato poco fa quel poveretto che viene tutti li venerdì… ELEON. Non andate per le lunghe. COR. Oh io non son di quelle. Sapete che questi poveri si cacciano per tutto. E così, dico, zoppo, dove sei stato, che sono tanti giorni che non ti vedo? Sono stato, dice, ad aiutare a cavare una certa fossa, vicino a una certa casa… Io subito sono andata al punto.


SCENA SETTIMA ARLECCHINO e dette. ARL. Presto. Andemo a tavola, che l’è qua el padron. BEAT. Dove è stato sinora? ARL. Oh bella! Al logo solito. BEAT. Ma che cosa fanno in quel maladetto ridotto? ARL. Domandeghelo a lu, che lo saverì. BEAT. Vieni qui, senti. (ad Arlecchino) ARL. Son qua. BEAT. (Giuocano?) (piano ad Arlecchino) ARL. Siora sì. BEAT. (L’ho detto io). (da sé) ROS. (Dimmi, si divertono con le donne?) (piano ad Arlecchino) ARL. Siora sì. ROS. (Ah, il cuore me l’ha detto). (da sé) ELEON. Galantuomo. (ad Arlecchino) ARL. Siora. ELEON. (È vero che fanno il lapis philosophorum?) (piano) ARL. Siora sì. ELEON. (Eh, io lo so). (da sé) COR. Dimmi, Arlecchino. ARL. Cossa volì? COR. (Lo cavano poi questo tesoro?) (piano ad Arlecchino) ARL. Siora sì. COR. (Dunque ho detto la verità). (da sé) ARL. (A dir sempre de sì, se dà gusto a tutti). (da sé) ELEON. Dite, Arlecchino. Mio marito l’avete veduto? ARL. Siora sì. ELEON. E ora è andato a casa? ARL. Siora sì. (Sempre de sì, finché vivo). (da sé, e parte) ELEON. Vado subito anch’io. Amiche, se saprò qualche altra cosa, verrò subito a confidarvela. BEAT. Ma quella del lapis non è poi vera. ELEON. Non è vera? Anzi verissima: dalla sarta vi era il fratello del garzone del muratore, e ha detto che il padrone di suo fratello è andato nel casino a fare dei fornelli, e poi hanno fatto una provvisione di tanti vetri; e ha detto il compare della sarta, che coi fornelli e coi vetri si fa il lapis philosophorum. E la sarta è una donna che se ne intende; e io, quando dico una cosa, non fallo mai. (parte) COR. Credetemi, non sa quello che si dica. Coi fornelli si cucina anche da mangiare, e coi vetri si dà da bere. Lo zoppo mi ha detto che cavano una fossa, e ho sentito dire da tanti, che vicino a quella casa vi sia un tesoro, e senz’altro lo cavano; e io, quando parlo, parlo con fondamento, e dico sempre la verità. (parte) BEAT. Io credo che non sappiano niente affatto. ROS. Vogliono che sia tutto quello che si figurano. BEAT. Mi par di vederli con le carte in mano. ROS. Ed io son tanto certa che fanno all’amore, quanto son certa d’aver da morire. (parte)


SCENA OTTAVA BEATRICE, poi OTTAVIO BEAT. Anch’ella è ostinata. Ma vedranno che io sola l’ho indovinata. Ecco il giocatore vizioso. OTT. Signora, fintanto ch’io faccio un certo conto, date gli ordini per la tavola. (siede al tavolino) BEAT. Volete fare il conto di quanto avete perduto? OTT. Vi è Florindo a pranzo con noi; fate qualche cosa di più. BEAT. Sì, sì, fate degli inviti? Avrete vinto. OTT. Quattro e sedici, dieci e quindici. (scrivendo) BEAT. So, so, che cosa si fa in quelle stanze segrete. OTT. Sì? L’ho caro. (scrivendo) BEAT. Voi rovinate la vostra casa. OTT. Eh, signora no. (scrivendo) BEAT. Il giuoco è il precipizio delle famiglie. OTT. Non si giuoca. (scrivendo) BEAT. Non si giuoca? OTT. No, da galantuomo; cinque e due sette. (scrivendo) BEAT. Dunque che cosa si fa? OTT. Niente di male. (scrivendo) BEAT. Se non vi fosse niente di male, vi potrebbe venire anche vostra moglie. OTT. Allora vi sarebbe del male. (scrivendo) BEAT. Sì, eh? Uomo indiscreto! OTT. Quattro via quattro sedici… (scrivendo) BEAT. Sia maladetto quando vi ho preso. OTT. È tardi. (scrivendo) BEAT. Come tardi? OTT. Dico che andiamo a pranzo, che è tardi. BEAT. Sono anche a tempo d’andarmene da voi, e lasciarvi solo. OTT. Oh, mi fareste la gran carità. (scrivendo) BEAT. La mia dote. OTT. Nulla via nulla, nulla. (scrivendo) BEAT. Che nulla? OTT. Io faccio i miei conti. Non vi abbado. (scrivendo) BEAT. Voglio sapere in quella casa che cosa si fa. OTT. Si sta bene, per servirla. BEAT. Siete una compagnia di gente cattiva. OTT. Le donne non ci vengono. BEAT. Le donne sono cattive? OTT. Oibò; dico che da noi non ci vengono. BEAT. Se ci venissero, ogni sospetto saria finito. OTT. Le donne sospettano sempre. BEAT. Ma ci vuol tanto a dire si fa questo e questo? OTT. Non ci vuol niente. BEAT. Dunque via cosa si fa? OTT. Sedici e sei ventidue, e otto… BEAT. Otto diavoli che vi portino. (gli dà nel braccio) OTT. Oh, me l’avete rotto… il numero. BEAT. Che siate maladetto! OTT. Anche voi. (scrivendo) BEAT. Bestia! OTT. Come lei. (come sopra) BEAT. Pensate di volerla durar così? OTT. Il conto è fatto. (s’alza) BEAT. Che conto avete fatto? OTT. Sì, l’ho finito. BEAT. Così mi trattate? OTT. A pranzo, signora. BEAT. Uomo indegno! OTT. A riverirla a pranzo. (parte) BEAT. Indegnissimo! Non si scalda, non risponde e mi fa rodere dalla rabbia… Ah, quel maladetto ridotto, quel maladetto luogo rinchiuso! Voglio andarvi, voglio vedere, voglio sapere, se credessi di dover crepare. (parte)


SCENA NONA ROSAURA e FLORINDO ROS. No, lasciatemi stare. (fuggendo da Florindo) FLOR. Fermatevi, non mi fuggite. ROS. Voi non mi volete niente di bene. FLOR. Ma perché dite questo? ROS. Se mi voleste bene, mi direste quel che si fa in quella casa. FLOR. Ma ve l’ho detto. ridetto e riconfermato. Non si fa niente. ROS. Se non si facesse niente, non vi anderebbe nessuno. FLOR. Voglio dire, non si fa niente che meriti la vostra curiosità. ROS. Sì, sì, vi ho capito. Vi è il segreto: avrete impegno di non parlare. FLOR. No, da galantuomo. Non vi è segreto veruno. ROS. Se così fosse, mi direste la verità. FLOR. La verità ve la dico. Si discorre delle novità del mondo, si leggono dei buoni libri, si giuoca a qualche giuoco d’ingegno, senza l’interesse d’un soldo. Qualche volta si pranza, qualche volta si cena, si passano due o tre ore in buona società, da buoni amici, e si gode il miglior tempo di questo mondo. ROS. Fra questi divertimenti avete lasciato fuori il migliore. FLOR. Che vuol dire? ROS. Quello di passar il tempo colle signore. FLOR. Oh, qui v’ingannate. Donne non ve n’entrano assolutamente. ROS. Io non vi credo. FLOR. Ve lo giuro sull’onor mio. ROS. Compatitemi, non vi credo. FLOR. Rosaura, voi mi fate un torto che io non merito. ROS. Volete ch’io creda tutto quello che dite? FLOR. Così vi converrebbe di fare. ROS. Introducetemi a vedere una volta sola, e vi prometto che allora vi crederò. FLOR. Sì, la vostra fede avrebbe allora un gran merito. ROS. Io non so altro; se non vedo, non credo. FLOR. Per me vi soddisfarei volentieri. ROS. Che obbietto avete per non farlo? FLOR. Il divieto de’ miei compagni. ROS. Questo divieto è un cattivo segno. FLOR. Perché? ROS. Se non vogliono che si veda, vi sarà qualche cosa di brutto. FLOR. Che vorreste mai che ci fosse? ROS. Donne a tutte l’ore. FLOR. Se ci entrassero donne, il mondo lo vederebbe. ROS. Le farete entrare vestite da uomo. FLOR. Voi ci credete affatto discoli e scostumati. ROS. Se foste gente dabbene, non vi nascondereste così. FLOR. Ma che non si possa fare una unione di buoni amici, senza ch’ella venga perseguitata? ROS. Questa gran segretezza eccita con ragione il sospetto. FLOR. Qual è questa segretezza? Io dico la verità, non vi è niente. ROS. Maladetto sia questo niente! FLOR. Via, cara, credetemi. Non vi alterate. ROS. Lasciatemi stare. FLOR. Non trattate così il vostro sposo. ROS. Voi mio sposo? FLOR. Come? Non lo sono? ROS. No; andate, che non vi voglio. FLOR. Ma perché mai? ROS. Perché non mi volete dire la verità. FLOR. Questa è una cosa da farmi diventar matto. Quel che vi ho detto, è vero; ve lo giuro per tutti i numi del cielo. ROS. Giuramenti da uomini! Non vi credo. FLOR. Dunque? ROS. Dunque non vi voglio più. FLOR. Ah Rosaura, per pietà. ROS. Non vi è pietà, non vi è misericordia, andate. FLOR. Oh cielo! Dov’è andato quel tenero amore che avevate per me? ROS. Non lo sapete il proverbio? Crudeltà consuma amore. FLOR. Io crudele? Io che vi amo più di me stesso? ROS. Vi pare poca crudeltà, tormentare una donna come fate voi? FLOR. Tormentarvi? In qual modo? ROS. Colla più fiera, colla più terribile curiosità che si possa dare nel mondo. FLOR. Vi soddisfarei, se potessi. ROS. Sta in vostra mano il farlo. FLOR. Cara Rosaura… ROS. Via, son qui: volete dirmi la verità? FLOR. Non vi direi la bugia per tutto l’oro del mondo. ROS. Che cosa si fa là dentro? FLOR. Niente. ROS. Maladetto voi ed il vostro niente! (parte)


SCENA DECIMA FLORINDO, poi CORALLINA FLOR. Io amo teneramente Rosaura; ma non per questo voglio disgustare gli amici miei. Là dentro non la introdurrò mai; piuttosto, per non perdere l’amor suo, tralascerò di frequentare la compagnia: dopo la cena di questa sera, per non disgustare Rosaura, non vi anderò. COR. Favorisca, in grazia, che cosa ha la padroncina, che la vedo turbata? FLOR. Ella tormenta me, tormenta se medesima senza ragione. COR. Povera fanciulla! Vi vuol tanto a contentarla? FLOR. Ma come? COR. Dirle la verità; dirle quello che fate fra voialtri uomini in quella casa sì fatta. FLOR. Lo dico, e non lo crede. COR. Se le diceste la verità, la crederebbe. FLOR. Orsù, anche voi non mi fate venire la rabbia. Non fomentate la sua curiosità. COR. Per me non ci penso; già so tutto. FLOR. Quando sapete tutto, saprete che non si fa niente di male. COR. Anzi si fa del bene. FLOR. Ma ditelo a Rosaura; ditele che non istia a sospettare. COR. Per contentarla, bisognerebbe fare una cosa. FLOR. Che cosa? COR. Condurla a vedere. FLOR. I miei amici non vogliono donne; e poi, pare a voi che a una fanciulla onesta e civile convenisse andare dove non vi sono che uomini? COR. È verissimo, ma anche a ciò vi è il suo rimedio. Potrei venire io in vece sua, veder tutto, e saperle dire la verità. FLOR. Ma se non entran donne. COR. Potrei venire travestita da uomo. FLOR. Io credo che siate più curiosa della vostra padrona. COR. Oh, pensate! se so tutto io; non ho curiosità. Faccio solo per metter in quiete la signora Rosaura. Quando le dirò: signora, ho veduto, la cosa è così; mi crederà, starà in pace e non tormenterà più nemmeno voi. FLOR. Questa cosa non si può fare. COR. E se non si può fare questa, non si potrà fare nemmeno quell’altra. FLOR. Che vuol dire? COR. Le vostre nozze colla signora Rosaura. FLOR. Ma perché? COR. Perché ella è impuntata così. Vi crede poco, e se io non l’assicuro della verità, non ne vuol più sapere. FLOR. E dovrei pormi a rischio di disgustar tanti galantuomini, per dar a lei una sì ridicola soddisfazione? COR. Eh signore, si vede che non le volete bene. FLOR. L’amo più di me stesso. COR. Quelli che amano veramente, farebbero altro per la loro bella! FLOR. Quando penso che per darle soddisfazione dovrei mancar alla mia parola, son un uomo d’onore, non ho cuore certamente di farlo. COR. Non so che dire, siete un giovine delicato, e vi compatisco; ma pure vorrei vedere di servire a lei, e servire a voi nello stesso tempo. FLOR. Via, pensate voi al modo… COR. Facciamo così: diamo ad intendere alla signora Rosaura che io sono stata, che io ho veduto, che io so tutto; e in questa maniera, confermandole tutto quello che dite voi, crederà, si acquieterà, sarete entrambi contenti. FLOR. Bravissima! Voi siete una giovine di giudizio. COR. Guardate se mi preme di farvi piacere! mi sottometto a dire delle bugie: cosa che non farei per mille scudi. FLOR. Non so che dire; quando le bugie tendono ad onesto fine, e non recano danno a nessuno, si possono anche tollerare. COR. Basta, mi sforzerò. FLOR. E per la fatica che voi farete, non sarete di me scontenta. COR. Sopra di ciò parleremo. FLOR. Corallina, addio. COR. Sentite. Non vorrei che la signora Rosaura mi potesse convincere di falsità. Vorrei poter sostenere, che veramente ci sono stata. FLOR. Si va fuori di casa, e le si dice di essere stata. COR. Per esempio, a che ora? FLOR. Che so io? Verso mezzogiorno. La sera ancora. COR. Questa sera vi è riduzione? FLOR. Sì, questa sera vi è. Questa sera si cena. COR. A che ora? FLOR. Si anderà alle due. Si starà sino alle cinque almeno. COR. Buono! Questa sera anderò da un’amica, e potrò dirle di essere stata lì. FLOR. Bravissima, ci rivedremo. (vuol partire) COR. Favorite: se mi domandasse, per esempio, la casa come è fatta? Vorrei saperle dir qualche cosa. FLOR. Che cosa le vorreste dire? COR. Per esempio. Alla porta si batte, si suona? Come si entra in casa? FLOR. Ciascheduno di noi ha la chiave. COR. Dunque anche il padrone avrà la sua chiave. FLOR. Sicuramente, il signor Ottavio l’ha come gli altri. COR. (Ho piacer di saperlo). (da sé) È maschia o femmina questa chiave? FLOR. È femmina, ma con gran quantità di ordigni, che non è possibile trovarne un’altra. Il signor Pantalone fa venir queste chiavi da Milano; qui non vi è nessuno che sappia farle. COR. Fa bene, per maggior sicurezza. Ma vorrei pur dirle qualche cosa di più. Per esempio, la scala è subito dentro della porta? FLOR. Non vi è scala. È un appartamento terreno, la di cui porta trovasi nell’entrata a mano dritta. COR. Anche la porta dell’appartamento sarà chiusa con gelosia. FLOR. Certamente, e anche di quella abbiamo le chiavi, le quali ordinariamente si portano unite a quelle dell’uscio di strada. COR. Quante camere vi sono? FLOR. Tre camere e la cucina. COR. Vi sarà qualche dispensa, qualche camerino. FLOR. No; non vi è altro. Ma voi volete saper troppo. COR. Niente. Domando così, per poter fingere di esservi stata. Per esempio. Camini ve ne sono? FLOR. Sì, ogni camera ha il suo camino. COR. Letti ve ne sono? FLOR. Letti? Non ci si dorme. COR. Ma dove pongono i loro ferraiuoli? i loro cappelli? FLOR. Oh, abbiamo i nostri armadi, dove si ripone ogni cosa. COR. Armadi grandi, di quelli dove si attaccano li vestiti? FLOR. Sì, di quelli; ma voi siete troppo curiosa. COR. Io curiosa? Non ci penso nemmeno. Fo per poter dire sono stata. Dove cenano? Nell’ultima camera? FLOR. Sì, nell’ultima. Addio. Non voglio che il signor Ottavio mi aspetti. (parte)


SCENA UNDICESIMA CORALLINA sola. COR. Vada pure, che per ora mi basta. Se posso buscar le chiavi al padrone, se posso introdurmi, nascondermi e non essere veduta, vedrò se cavano il tesoro, o se fanno qualche altra faccenda. Non vogliono donne! Bisogna che vi sia del male. Noi altre donne siamo il condimento delle conversazioni; e dove non possono entrar le donne, ho paura… ho paura… Basta, la cosa è strana, sono curiosa, e a costo di tutto, voglio cavarmi di dosso questa terribile curiosità. (parte)



ATTO SECONDO SCENA PRIMA Camera in casa di Lelio, con tavolino su cui evvi il di lui vestito. ELEONORA sola. ELEON. Oh che bestia è quel mio marito! Con lui non si può parlare. Subito alza la voce. Ma gridi, strepiti, faccia quanto sa e quanto vuole, mi ha da dire quel che si fa in quella casa, o me ne vado a star con mia madre. Mi dispiace che sul più bello è venuto il fattore! Non ho potuto dirgli l’animo mio; ma anderà via il fattore, e mi sfogherò. Frattanto, giacché qui è il vestito che Lelio aveva attorno questa mattina, voglio un poco vedere, se nelle tasche vi è qualche cosa, da fare qualche scoperta. Queste cose non le fo mai. Per natura io non sono curiosa, ma questa volta sono proprio impuntata. (visita le tasche del vestito) Questo è il suo fazzoletto… Vi è un nodo! Perché mai lo avrà fatto? Sarei ben curiosa di sapere che cosa voglia dir questo nodo. Chi sa? Può anche darsi che io lo sappia. E queste che chiavi sono? Non le ho più vedute. In casa certamente non servono. Oh, adesso sì che mi metto maggiormente in sospetto. Se Lelio non mi dice che chiavi sono, attacchiamo una lite. Questo è un viglietto. Leggiamolo un poco: vediamo a chi va, e chi lo manda. Al Signor Padron colendissimo il Signor Lelio Scarcavalli. Sue riverite mani. Vediamo chi scrive. Vostro vero amico Pantalone de’ Bisognosi. Sì, uno di quelli della conversazione segreta. Vi mando le due chiavi nuove, avendo per maggior sicurezza fatte cambiar le serrature, dopo che il mio servitore ha perse le chiavi vecchie. Dimattina all’ora solita v’aspettiamo. Addio. Oh bella! Queste sono le chiavi del luogo topico. Che bella cosa sarebbe rubargliele! e poi all’improvviso andarli a trovar sul fatto! Ma saranno le nuove, o le vecchie? Quando è scritto il viglietto? Ai 20. Oh, sono le nuove senz’altro. Eccolo, eccolo. Queste non gliele do più. (mette il viglietto in tasca di Lelio, e ripone le chiavi nelle sue) SCENA SECONDA LELIO e detta. LEL. Il servitore non è ancora tornato? ELEON. Se fosse tornato, lo vedreste. LEL. Che graziosa risposta! ELEON. A proposito della vostra domanda. Vedete che il servitore non c’è, e a me domandate se è ritornato. LEL. Domando a voi, per sapere se ve ne siete servita, se l’avete mandato in qualche luogo. Mi pare impossibile che non sia ritornato. ELEON. In quanto a quell’asino, quando si manda in un servizio, non torna mai. LEL. Ho d’andar subito fuori di casa. Ho bisogno d’esser vestito. ELEON. L’abito è qui, vi potete vestire. LEL. Aiutatemi. (si cava la veste da camera) ELEON. Potreste dirlo con un poco più di maniera. LEL. Favorisca d’aiutarmi. (con ironia) ELEON. Dove si va così presto? (gli mette l’abito) LEL. Vado dove mi occorre, signora. ELEON. Sì, sì, anderete a soffiare. LEL. A soffiare! Sono io qualche spione? ELEON. Bravo. Fingete di non intendere. Anderete a soffiare nelli fornelli. LEL. Che fornelli? non vi capisco. ELEON. Mi è stato detto che in quel vostro luogo segreto fate il lapis philosophorum. LEL. Che lapis! Siete una pazza voi e chi ve lo dice. ELEON. Ma dunque che cosa fate là dentro? LEL. Niente. ELEON. Assolutamente voglio saperlo. LEL. Assolutamente non ne saprete di più. ELEON. Farò tanto che lo saprò. LEL. Eleonora, abbiate giudizio. ELEON. Voglio saperlo, e lo saprò. LEL. Non fate che mi venga il mio male. ELEON. Oh se lo saprò! LEL. Signora Eleonora… ELEON. Padrone mio… LEL. Vuol favorire di mutar discorso? ELEON. Lo saprò. LEL. Se lo dite un’altra volta, ve ne fo pentire da galantuomo. ELEON. Voi non vorreste ch’io lo sapessi. LEL. E voi… ELEON. Ed io… lo saprò. LEL. (Vuol darle uno schiaffio, ella si ritira) ELEON. Sì, a vostro dispetto lo saprò. (allontanandosi) LEL. E che sì, che vi rompo le braccia. ELEON. Ma lo saprò. (come sopra) LEL. Giuro al cielo… (le corre dietro) ELEON. Lo saprò lo saprò, lo saprò. (si chiude in una camera) LEL. È meglio che me ne vada, sento che la bile m’affoga. (vuol partire) ELEON. (Apre la porta e mette fuori la testa) Sì, maladetto, lo saprò. LEL. (Prende una sedia per dargliela nella testa) ELEON. Lo saprò. (chiude) LEL. Bestia! Mi sento che non posso più. No, no, non lo saprai. No. (alla porta) No, diavolo, non lo saprai. No, bestia, non lo saprai, no. ELEON. (Da un’altra porta) Sì, sì, lo saprò. (e chiudendo parte) LEL. Non posso più. (parte)


SCENA TERZA Camera in casa di Ottavio. BEATRICE e CORALLINA COR. Presto, signora padrona, che se non parlo, mi viene tanto di gozzo. BEAT. Via, parla. COR. Ho trovato la maniera di saper tutto. BEAT. Di che? COR. Della compagnia, delle camere, del casino. BEAT. Davvero! Come? COR. Tutti hanno le chiavi in tasca; bisognerebbe procurare di buscarle a qualcuno. BEAT. E poi? COR. E poi, so io quel che dico; sono informata di tutto: e son capace all’oscuro, ad occhi chiusi, introdurmi, nascondermi e saper tutto. BEAT. Mio marito le avrà? COR. Le avrà sicuramente, e le avrà nelle tasche, perché se ne servono tutto dì. Bisogna studiar il modo di fargliele sparire. BEAT. Se le ha ne’ calzoni, sarà difficile. COR. Non può averle ne’ calzoni, perché le chiavi delle porte saranno grosse. BEAT. Questa mattina è venuto tardi, e non si è nemmeno spogliato, come qualche giorno suol fare; bisognerà aspettar questa sera, quando va a letto. COR. No! il bello sarebbe scoprirli questa sera. Ho rilevato che questa sera fanno una cena. BEAT. Oh, quanto pagherei di vederli! COR. Bisogna studiare il modo. BEAT. Eccoli che vengono qui. COR. Studiate voi, che studierò ancor io.


SCENA QUARTA OTTAVIO,ROSAURA,FLORINDOedette. ROS. Badate a’ fatti vostri. (a Florindo) FLOR. Signor Ottavio, vedete come vostra figliuola mi tratta? OTT. Caro amico, mia figlia è donna come le altre. Avrà de’ momenti buoni, avrà de’ momenti cattivi. Fate come si fa del tempo. Godete il sereno, fuggite dal tuono; e quando tempesta, ritiratevi, ed aspettate che torni il sole. ROS. Il signor padre sa dar dei buoni consigli. BEAT. Mio marito è fatto a posta per far venire la rabbia. OTT. Signora Corallina, signora cameriera di garbo, quest’oggi non ci favorisce il caffè? COR. Il caffè è pronto, signore, lo vuole qui? OTT. Giacché non ce lo avete portato a tavola, lo beveremo qui. COR. Subito. (Signora, portatevi bene. Se abbiamo le chiavi, siamo a cavallo). OTT. Rosaura, che cosa vi ha fatto il vostro sposo? ROS. Niente, signore. OTT. Non v’ha fatto nulla, e lo guardate sì bruscamente? ROS. Ho dei momenti cattivi. OTT. Amico, il cielo è torbido. Aspettate il sole. (a Florindo) ROS. Questo sole non tornerà così presto. OTT. Sì, ritornerà, quando sarà tramontata la luna. BEAT. Oggi perché non vi spogliate? Perché non vi mettete in libertà come il solito? Il signor Florindo è di casa, non è persona di soggezione. (ad Ottavio) OTT. Ho da uscir presto. Non voglio far due fatiche. BEAT. Avete da uscir presto, eh? Dove avete d’andare? OTT. Vuol anche sapere dove ho d’andare? BEAT. Mi pare che alla moglie si potrebbe dire. OTT. Sì, una moglie così compita merita bene che io glielo dica! Devo andare a render la visita a quel cavaliere che è stato ieri da me. BEAT. Pare a voi che quell’abito sia a proposito per una visita di soggezione? Dovreste metterne un altro migliore. OTT. Eh io non bado a queste piccole cose. BEAT. Sapete che questi signori mezzi gentiluomini ci stanno su questi cerimoniali. Dirà che vi prendete con lui troppa confidenza. OTT. Dica ciò che vuole: io non ci penso. BEAT. (Già; basta che io dica una cosa, perché non la voglia fare). (da sé) OTT. Florindo mio, voglio che presto si concludano queste nozze. BEAT. (Non faremo niente). (da sé) FLOR. Per me son pronto, ma la signora Rosaura non mi vuol bene. ROS. Vi vorrei bene, se foste un uomo sincero. BEAT. Vi mutate quell’abito? (ad Ottavio) OTT. Signora no. (a Beatrice) Le avete detta qualche bugia? (a Florindo) BEAT. (Ecco come mi abbada). (da sé) FLOR. Io le ho sempre detta la verità; ed ella non mi vuol credere. OTT. Eh, non è niente. Un poco di curiosità, mescolata con un poco di ostinazione, è il sorbetto che sogliono dare le mogli. Passerà, non è niente. ROS. (Mio padre mi fa crescer la rabbia). (da sé) BEAT. Almeno, se non volete mettervi un altro vestito lasciate che vi spazzi questo. È tutto polvere. OTT. Sì, brava la mia cara moglie amorosa. Spazzatelo, che vi sarò obbligato. BEAT. Date qui. Cavatevelo, se volete che ve lo spazzi. OTT. No, no, dategli una spazzatina in dosso, non voglio fare questa fatica. BEAT. Così non si fa bene. Cavatevelo. OTT. No, cara, non v’incomodate, che non m’importa. BEAT. Ecco qui. Mai vuol fare a modo mio. OTT. Cara figliuola, non siate così puntigliosa. (a Rosaura) BEAT. (Or ora perdo la pazienza). (da sé) ROS. Signor padre, vi prego a lasciarmi stare. FLOR. È irritata meco senza mia colpa. OTT. Niente, niente, dopo un poco di sdegno, par più buona la pace. BEAT. Non ve lo volete cavare? (ad Ottavio) OTT. Signora no. BEAT. Siete una bestia. OTT. Ah? che dite? Ho io una moglie che mi vuol bene? Queste sono tutte parole amorose. Quanto paghereste che la vostra sposa vi facesse una di queste finezze? (a Florindo) FLOR. Io non amerei ch’ella mi strapazzasse. OTT. Io penso diversamente. Piuttosto che veder le donne ingrugnate, ho piacer, poverine, che si sfoghino. BEAT. È una cosa, con questa sua flemma, da venir etiche.


SCENA QUINTA CORALLINA che porta il caffè, e detti; poi un SERVITORE COR. Ecco il caffè. OTT. Via, beviamolo in pace, se si può. COR. (Avete fatto niente?) (piano a Beatrice) BEAT. (No, non mi basta l’animo di fargli cavar il vestito. (piano a Corallina) OTT. Sediamo. Il caffè si beve sedendo. Chi è di là? SERV. Comandi. OTT. Dammi da sedere. COR. (Col caffè si accosta ad Ottavio, dopo averlo dato al altri) SERV. (Porta le sedie, e nel metterne una presso ad Ottavio, Corallina finge le abbia dato nel braccio, e versa il caffè sul vestito di Ottavio) COR. Uh! meschina me! Perdoni. Mi ha urtato il braccio, non l’ho fatto a posta. OTT. Pazienza! Non è niente. COR. Subito. Vi vuole dell’acqua fresca. OTT. Sì, fate voi. COR. Presto, presto, dia qui. (gli leva il vestito) (Il colpo è fatto). (parte col vestito) OTT. Datemi qualche cosa, che non mi raffreddi. BEAT. Portategli il vestito. (al Servitore, il quale va per esso) OTT. Via sì, sarete contenta. BEAT. (Ha fatto Corallina quello che non ho saputo far io). (da sé) OTT. Mi dispiace aver perduto il caffè. Che me ne facciano un altro. BEAT. Vedete che vuol dire non fare a modo delle donne? OTT. Se faceva a vostro modo, era peggio: mi macchiavo l’altro vestito, che è di colore. BEAT. Se facevate a modo mio, questo non succedeva. OTT. Sentite, Florindo? Le nostre donne son profetesse. Felici noi, che possediamo un tanto tesoro!


SCENA SESTA Il SERVITORE, poi CORALLINA e detti. SERV. (Coll’altro vestito; lo mette ad Ottavio) OTT. Signora Beatrice, siete contenta? BEAT. Non ancora. (Ho paura che domandi le chiavi). (da sé) COR. Ecco, signore, il fazzoletto, la tabacchiera e le chiavi. (ad Ottavio) OTT. Bravissima! (ripone il tutto in tasca) BEAT. (Anche le chiavi?) (a Corallina, piano) COR. (Non son quelle, le ho cambiate). (piano a Beatrice) BEAT. (Il gran diavolo che è costei!) (da sé) OTT. Cara Corallina, io non ho bevuto il caffè. Ve ne sarebbe un altro? COR. In verità, signor padrone, di abbruciato non ve n’è. OTT. Pazienza! Lo anderò a bevere fuori di casa. BEAT. Lo andrete a bevere al vostro caro ridotto. OTT. Florindo, volete venire con me? FLOR. Farò quello che comandate. (osserva Rosaura) ROS. Mi guardate? Andate pure; io non vi trattengo. OTT. Amico, è meglio che andiamo. Lasciate che il temporale si sfoghi. Domani sarà buon tempo. ROS. Né domani, né mai. OTT. Mai buon tempo? Mai? Sempre nuvolo? Sempre tempesta? Ragazza mia, e che sì, che s’io suono una certa campana, faccio subito venir bel tempo? ROS. Come, signore? OTT. Sentite. Vi caccerò in un ritiro. Ah! che dite? ROS. Io in ritiro? BEAT. Mia figlia in ritiro? OTT. Andiamo, andiamo. Campana all’armi. Fuoco in camino. (parte)


SCENA SETTIMA BEATRICE, ROSAURA, FLORINDO e CORALLINA ROS. Sentite? Per causa vostra. (a Florindo) FLOR. Signora, io non ne ho colpa. BEAT. Mia figlia in ritiro? Se non avrà voi, non le mancheranno mariti. FLOR. Lo credo. Ma io non merito né i suoi, né i vostri rimproveri. BEAT. Andate, andate, che mio marito vi aspetta. FLOR. Partirò per obbedirvi. (in atto di partire) ROS. Bella cosa! Lasciarmi così. FLOR. Ma signora… (torna indietro) COR. (Lasciatelo andare, che vi ho da dire una bellisima cosa). (a Rosaura, piano) ROS. (Che cosa?) (a Corallina, piano) COR. (Mandatelo via. Ho le chiavi). (come sopra) ROS. (Sono in curiosità). (da sé) Basta, se volete andare, non vi trattengo. (a Florindo) FLOR. Resterò, se lo comandate. BEAT. No, no, servitevi pure. Mio marito vi aspetta. FLOR. Che dite, signora Rosaura? ROS. Se mio padre vi aspetta, andate. FLOR. Non mi aspetta per alcuna premura, posso ancor trattenermi. COR. (Mandatelo via). (a Rosaura, piano) ROS. (Non vorrei disgustarlo). (da sé) Andate, e poi tornate. (a Florindo) BEAT. Oh, che non s’incomodi. COR. Tornerà domani. FLOR. Tornerò per obbedirvi. Ma vi prego, abbiate pietà di me. (parte)


SCENA OTTAVA BEATRICE, ROSAURA e CORALLINA ROS. Non vorrei che si disgustasse. COR. Eh non dubitate, che tornerà. ROS. Che cosa avete da dirmi? BEAT. Dove sono le chiavi? COR. Eccole. ROS. Che chiavi? COR. Zitto. Le chiavi della casa segreta. Una della porta di strada, l’altra dell’appartamento. BEAT. Andiamo, andiamo. (a Corallina) ROS. Voglio venire ancor io. BEAT. A voi non è lecito. State in casa, e vi diremo tutto. ROS. Cara signora madre… BEAT. No, vi dico. Andiamo, Corallina. (parte)


SCENA NONA ROSAURA e CORALLINA ROS. Cara Corallina… COR. Non dubitate. Andrò io, vi saprò dir tutto. ROS. Quelle chiavi, come le avete avute? COR. Le ho buscate a vostro signor padre. ROS. Quando? COR. Non avete veduto il lazzo del caffè? Allora… ROS. Voglio venire ancor io. COR. La signora madre non vuole. ROS. Corallina, se tu mi vuoi bene… COR. Via, non siate così curiosa. Abbiate pazienza. Questa sera saprete ogni cosa. ROS. Sappimi dir se vi sono donne. COR. Eh, altro che donne. Il tesoro, il tesoro. (parte)


SCENA DECIMA ROSAURA sola. ROS. Mai in vita mia ho avuto maggior pena nel desiderare una cosa. Pazienza! Esse anderanno, e io no. Ma perché io no? Perché sono una fanciulla? E per questo perderei la riputazione? Finalmente, se andassi a spiare che fa il mio sposo, nessuno mi potrebbe rimproverare. Se sapessi come fare! Mia madre è difficilissima da lasciarsi svolgere. Quando fissa una cosa, non vi è rimedio.


SCENA UNDICESIMA FLORINDO e detta. FLOR. Deh perdonate… ROS. Voi qui? FLOR. Sì signora. Il vostro signor padre è stato fermato in casa del forestiere, che doveva egli medesimo visitare. Discorrono d’interessi, ed io mi sono preso l’ardire d’incomodarvi di nuovo. ROS. Meritereste ch’io vi voltassi le spalle. FLOR. Perché, signora? Che cosa vi ho fatto? ROS. Non mi volete dire la verità. FLOR. E siam qui sempre! Pagherei assaissimo, che poteste cogli occhi vostri assicurarvi della mia sincerità. ROS. Potete farlo quando volete. FLOR. Come? ROS. Introducendomi di nascosto. FLOR. Voi ardirete di venir sola? ROS. No, verrò colla serva. FLOR. Per un simile luogo, la serva non è compagnia che basti. ROS. Verrà mia madre. Se voi la pregherete, verrà. FLOR. Rosaura, compatitemi. Ve l’ho detto altre volte. I miei amici non vogliono donne; ed io non deggio… ROS. E voi non dovete disgustarli per me. Vedo che di essi più che di me vi preme, ed ecco il fondamento di credervi un menzognero, un infido. FLOR. Orsù, Rosaura, per darvi una prova dell’amor mio, tralascierò d’andarvi. Così sarete contenta. ROS. Mi darete ad intendere di non andarvi, ma vi anderete. FLOR. No, vi prometto, non vi anderò. ROS. Non mi basta. FLOR. Vi confermerò la promessa col giuramento. ROS. Non voglio giuramenti, voglio una sicurezza maggiore. FLOR. Chiedetela. ROS. Mi promettete di darmela? FLOR. Sì, quando ella da me dipenda. ROS. Ditemi… Ma badate bene di non mentire. FLOR. Non son capace. ROS. Avete voi le chiavi, come hanno gli altri? FLOR. Le chiavi di che? ROS. Delle porte di quella casa, dove non possono entrar le donne? FLOR. Sì, le ho, non posso negarlo. ROS. Questa è la sicurezza che pretendo da voi. Datemi quelle chiavi. FLOR. Ma… queste chiavi… nelle vostre mani… ROS. Ecco la bella sincerità! Ecco il fondamento delle vostre promesse, dei giuramenti vostri! FLOR. Non vedete, che s’io volessi ingannarvi, potrei darvi le chiavi, ed unirmi poscia con un amico per essere non ostante introdotto? ROS. Non credo che vogliate mendicar i mezzi per essere mentitore. Mancandovi le chiavi, vi manca, secondo me, l’eccitamento maggiore. Florindo, se mi amate, fatemi la finezza di depositarle nelle mie mani. FLOR. Ah Rosaura, voi mi volete indurre ad una cosa, che per molti titoli non mi conviene. ROS. Avete voi intenzione di andar in quel luogo, sì o no? FLOR. Certamente, vi prometto di no. ROS. Che difficoltà dunque avete a lasciarmi le chiavi? FLOR. Vi dirò… queste chiavi… se passassero in altre mani, potrebbero produrre degli sconcerti. ROS. Vi prometto sull’onor mio, che non esciranno dalle mie mani. Siete ora contento? Mi fareste l’ingiuria di dubitare di me? Vorrei vedere anche questa. FLOR. Cara Rosaura, dispensatemi. ROS. No certamente. Ecco l’ultima intimazione ch’io faccio al vostro cuore. O fidatemi quelle chiavi, o non pensate più all’amor mio. Se mi pento, se vi perdono, prego il cielo che mi fulmini, che m’incenerisca. FLOR. Basta, basta, non più. Tenete: eccole, non mi atterrite di più. ROS. Nelle mie mani saran sicure. FLOR. Vi prego, non mi rendete ridicolo co’ miei amici. ROS. Non dubitate, son contenta così. FLOR. Guardate, se veramente vi amo! ROS. Sì, lo credo; compatitemi se ho dubitato. FLOR. Quando posso sperare di farvi mia? ROS. Quando volete voi; quando vuole mio padre. FLOR. Volo a dirglielo, se vi contentate. ROS. Sì, ditegli che la tempesta è finita, che torna il sole. FLOR. Cara, mi consolate. ROS. Io sono più consolata di voi. Queste chiavi mi danno il maggior piacere del mondo. FLOR. Per qual motivo, mia cara? ROS. Perché con queste mi assicuro del vostro amore. (E con esse mi assicurerò forse di quel segreto, che mi fa vivere in una perpetua curiosità). (da sé, parte) FLOR. Gran cosa è l’amore! Tutto si fa, quando si vuol bene. Quelle chiavi le ho date a Rosaura colla maggior pena del mondo. Ma se le ho dato l’arbitrio della mia vita, posso anche fidarle le chiavi di una semplice conversazione. (parte)


SCENA DODICESIMA Strada con porta, che introduce nel casino della conversazione. PANTALONE esce dalla porta, e chiude. PANT. Xe squasi notte, e Brighella no vien. Bisognerà che vaga mi a proveder le candele de cera, e che le fazza portar.


SCENA TREDICESIMA LEANDRO e detto. LEAN. Servo, signor Pantalone. PANT. Amicizia. LEAN. Amicizia. (si abbracciano) PANT. Questo xe el nostro saludo. No se fa altre cerimonie. LEAN. Va benissimo. Tutti i complimenti sono caricature. PANT. Sì ben; se usa dir per civiltà delle parole, senza pensar al significato, senza intender, co le se dise, quel che le voggia dir. Per esempio, servitor umilissimo vuol dir me dichiaro de esser so servitor; ma se ghe domandè un servizio che no ghe comoda, el ve dise de no; e po el sior umilissimo ve tratta e ve parla con un boccon de superbia, che fa atterrir. Patron reverito xe l’istesso. I dà del patron a uno che no i se degna de praticar. LEAN. Signor Pantalone, un mio amico vorrebbe essere della nostra conversazione. PANT. Xelo galantomo? LEAN. Certamente. PANT. A pian co sto certamente. Dei galantomeni de nome ghe ne xe assae, de fatti ghe ne xe manco. Che prove gh’aveu che el sia un galantomo? LEAN. Io l’ho sempre veduto trattare con persone civili. PANT. No basta. In tutte le conversazion civili, tutti no xe galantomeni, e col tempo i se descoverze. LEAN. È nato bene. PANT. No xe la nascita che fazza el galantomo, ma le bone azion. LEAN. È uomo che spende generosamente. PANT. Anca questa la xe una rason equivoca: bisogna véder se quel che el spende xe tutto soo. LEAN. Io poi non so i di lui interessi. PANT. Donca no ve podè impegnar che el sia galantomo. LEAN. In questa maniera, signor Pantalone, avremo tutti in sospetto, e non praticheremo nessuno. PANT. No, caro amigo, intendème ben. No digo che abbiemo da sospettar de tutti senza rason, e che no abbiemo da praticar se no quelli che conossemo galantomeni con rason; anzi avemo debito de onestà de creder tutti da ben, se no gh’avessimo prove in contrario. Quelli però che più che tanto no se cognosse, i se pratica con qualche riserva; no se ghe crede tutto, i se prova, i se esamina con delicatezza, e se col tempo e coll’esperienza se trova un galantomo da senno, se pol dir con costanza de aver trovà un bel tesoro. LEAN. Io questo che vi propongo lo credo onoratissimo, ma non posso essere mallevadore per lui. PANT. N’importa, lo proveremo: se el sarà oro el luserà.


SCENA QUATTORDICESIMA BRIGHELLA e detti. BRIGH. Èla ella, sior padron? PANT. Sì, son mi. Tanto ti sta? BRIGH. Son pien de roba, che no me posso mover. PANT. Astu tolto candele de cera? BRIGH. Sior no, non ho avù tempo. PANT. Adesso anderò mi a ordinarle dal nostro spizier. E vu, co podè, andè a torle. (a Brighella) BRIGH. Sior sì; metto zo sta roba, e vado subito. Son pien per tutto, no so come far a avrir. PANT. Caro sior Leandro, la ghe averza la porta. LEAN. Volentieri. (apre) BRIGH. Ho speranza stassera de farme onor. PANT. Distu da senno? BRIGH. La vederà che boccon de cena. PANT. Bravo, gh’ho a caro. BRIGH. Ma i se n’incorzerà in ti conti. (entra) PANT. N’importa. Co xe ben fatto, spendo volentiera. LEAN. Signor Pantalone, posso dunque dire all’amico che venga? PANT. Chi xelo? Cossa gh’alo nome? LEAN. È un certo Flamminio Malduri. PANT. Benissimo, lo proponeremo. Sentiremo cossa che dise i altri. LEAN. Vorrei condurlo alla cena. PANT. La lo mena; sul fatto se rissolverà. LEAN. Vado a ritrovarlo. Spero che resterete contento. Amicizia. (parte) PANT. Amicizia. Mi no gh’ho altra premura, che de véder in te la nostra compagnia zente onesta, de buon cuor, amorosa, che in t’una occasion sappia soccorrer un amigo. Tutti a sto mondo gh’avemo bisogno un dell’altro, e i xe tanto pochi quelli che fazza ben per bon cuor, che a trovarghene xe più difficile d’un terno al lotto. (parte)


SCENA QUINDICESIMA ELEONORA col zendale alla bolognese. ELEON. L’ora è avanzata. Voglio vedere se mi riesce il colpo. Quella è la porta, e queste sono le chiavi. Se posso entrare, nascondermi, e vedere senz’esser veduta mi chiarirò d’ogni cosa. E se sarò scoperta, che cosa mi potranno fare? Dove va mio marito, vi posso andare, ancor io; anzi tutti mi loderanno. Se vado, non vado per altro fine che per questo. Voglio bene al marito, e voglio sapere dove va e che cosa fa: sì, lo voglio sapere. Tante volte gli ho detto: lo saprò. Voglio poter dire una volta: l’ho saputo. Non sento nessuno, adesso mi provo. (mette la chiave nella serratura)


SCENA SEDICESIMA BRIGHELLA di casa, e detta. BRIGH. Chi è là? (apre l’uscio, ed Eleonora spaventata si ritira) ELEON. Povera me! Ho perduto le chiavi. (parte lasciando le chiavi) BRIGH. Una donna? Colle chiave? Corro dal me padron. (chiude la porta, leva le chiavi, e parte)


SCENA DICIASSETTESIMA CORALLINA vestita da uomo e BEATRICE col zendale alla bolognese. BEAT. Altro che dire non entran donne! Hai veduto? Quella che è uscita, è una donna. (avendo osservato Eleonora) COR. Assolutamente vi è qualche porcheria. BEAT. Presto, entriamo anche noi, e vediamo se ve ne sono altre. COR. Andiamo; ecco la chiave. Ma zitto… sento gente. BEAT. Non vorrei che fossimo scoperte prima d’entrare. Entrate che siamo, non m’importa. Quando abbiamo saputo ogni cosa, che ci scoprano pure, ma se ci vedono qui… COR. Ritiratevi. BEAT. E tu non vieni? COR. Io son vestita da uomo. È sera; non mi conosceranno. BEAT. Bada bene non m’ingannare. COR. Fidatevi di me. BEAT. Ti aspetto in questo vicolo. (si ritira) COR. (Ho del coraggio, ma tremo un poco). (da sé)


SCENA DICIOTTESIMA PANTALONE e dette. PANT. (Una donna colle chiave? la voleva andar drento? Coss’è sta cossa? Chi èlo el poco de bon, che colle donne vol ruvinar la nostra povera compagnia! Vedo uno là: che el sia dei nostri?) (osservando Corallina) COR. (Mi pare quello che chiamano Pantalone). (da sé) PANT. Amicizia. (forte verso Corallina) COR. (Che dice d’amicizia?) (da sé, non rilevando il gergo) PANT. (O che nol ghe sente, o che nol xe della compagnia). (da sé) Amicizia. (s’accosta a Corallina, ripetendo il termine) COR. Sì signore. (alterando la voce) PANT. (Nol xe della conversazion. Ma cossa falo in sti contorni?) (da sé) COR. (Non vorrei essere scoperta). (da sé) PANT. Cossa fala qua, patron? Aspettela qualchedun? (a Corallina) COR. Aspetto un amico. PANT. L’aspetta un amico? (fa il falsetto, imitando la voce di Corallina) (O che l’è un musico, o che l’è una donna). (da sé) COR. (È meglio ch’io me ne vada). (da sé) PANT. (Vôi véder cossa xe sto negozio). (da sé) La diga patron, chi aspettela? COR. Niente, signore, la riverisco. (vuol partire) PANT. Xela fursi anca ella uno de quei della compagnia de sti galantomeni? COR. Sì signore. PANT. Mo perché donca, co ghe digo amicizia, no me rispondela amicizia? COR. Ah sì, non vi avevo inteso. Amicizia. PANT. (Eh, la xe una donna; cossa diavolo xe sto negozio!) Perché no vala drento? (a Corallina) COR. Aspettava il signor Ottavio. PANT. Tutti gh’ha le so chiave. No la le gh’ha ella? COR. Oh sì signore, le ho ancor io. PANT. La lassa véder mo. COR. Che serve? le ho. PANT. Co no la le mostra, xe brutto segno. COR. Eccole. (fa vedere le chiavi) PANT. Via donca, la resta servida: la vaga in casa. COR. Andate voi, che or ora verrò ancor io. PANT. Mi gh’ho un pochetto da far. Vago in t’un servizio e po torno. La vaga ella. COR. Farò come comandate. PANT. (Vôi ben véder dove va a finir sto negozio). (da sé) COR. Va ella? o vado io? PANT. La vaga pur ella. Amicizia. COR. Amicizia. PANT. (Nell’accostarsele, afferra le chiavi in mano a Corallina) COR. Come, signore? (si difende) PANT. Chi v’ha dà ste chiave? Chi seu? Cossa voleu? COR. Amicizia. PANT. Colle donne no vôi amicizia. COR. Sono scoperta. Aiutami, gambetta. (parte correndo) PANT. A rotta de collo! Ti gh’ha rason, che no gh’ho voggia de correr. Come xelo sto negozio? Do mue de chiave fora de man? Ste chiave in man de do donne? Donne introdotte in te la nostra conversazion? A monte tutto; fogo a tutto; no ghe ne vôi più saver. (entra in casa, e chiude)


SCENA DICIANNOVESIMA OTTAVIO e LELIO LEL. Ho piacere d’avervi trovato. Ho perso le chiavi, e non so dove e non so dir come; appunto stavo in attenzione di qualche amico che aprisse. OTT. Vi servirò io. Ma, caro amico, tenetene conto di quelle chiavi. Il povero signor Pantalone di quando in quando, se si perdono, le fa mutare. LEL. Eh! ho un sospetto in testa. OTT. Di che? LEL. Ho paura che me le abbia prese mia moglie; se ciò è vero, da galantuomo, le do un ricordo per tutto il tempo di vita sua. OTT. Oibò, non v’inquietate. Soffritela, se potete, e se non potete, mandatela al suo paese. LEL. Se sapeste quanto mi ha fatto arrabbiare con un maladetto lo saprò. OTT. Oh via, andiamo.


SCENA VENTESIMA FLORINDO e detti. OTT. Oh, ecco un altro camerata. Amicizia. LEL. Amicizia. FLOR. Amicizia. Appunto veniva in traccia di voi. OTT. Sì, andiamo insieme. FLOR. No, cercavo appunto di voi per far le mie scuse, e pregarvi di farle col signor Pantalone. Questa sera non vengo. OTT. No? Per qual causa? LEL. Tant’e tanto, se non venite, pagherete la vostra parte. FLOR. Sì, pagherò: è giusto. OTT. Diteci almeno il perché non venite. FLOR. Ho un affar di premura. Questa sera non posso. OTT. Oh via, ho capito. Non viene, perché ha paura. LEL. Ve lo ha proibito la sposa? FLOR. Non me lo ha proibito: ma posso far meno per soddisfarla? OTT. Bravo, genero. Io vi lodo, che siate compiacente con mia figliuola, ma voglio darvi un avvertimento: non vi lasciate prender la mano sì di buon’ora, perché poi ve ne pentirete. Le donne dicono volentieri quella bella parola voglio; e quando si fa loro buona una volta, non la tralasciano più. FLOR. Non so che dire. Questa volta ho dovuto fare così; un’altra volta poi… OTT. Oh via, regolatevi con prudenza. Amico Lelio, andiamo, e lasciamo in pace questo povero innamorato. (cerca la chiave) LEL. Eh amico, quando sarete ammogliato, vedrete il bel divertimento! Se vi tocca una moglie come la mia, volete star fresco. OTT. Che chiavi sono queste? LEL. Non sono le vostre chiavi? OTT. Oibò. Ora me ne accorgo; Corallina, nel darmi le chiavi, ha errato. Questa è quella della cantina, e questa è quella della dispensa. Come diavolo le aveva io in tasca di quell’altro vestito? Non la so capire. LEL. Come faremo a entrare? Bisognerà battere. OTT. Ci favorirà il signor Florindo. Ci darà egli le sue. FLOR. Mi dispiace… ch’io non le ho. OTT. Oh bellissima! LEL. Che cosa ne avete fatto? FLOR. Sapendo che io non veniva questa sera, le ho serrate nel mio burrò. OTT. Vedete, egli è un giovine di garbo; custodisce le chiavi, non le perde come fate voi. (a Lelio) LEL. E voi le lasciate in balìa delle donne. OTT. Questo è un bel caso: tutti tre senza chiavi. LEL. Bisogna battere. OTT. Sì, battiamo. (battono)


SCENA VENTUNESIMA PANTALONE esce di casa, e detti. PANT. Coss’è, siori, no le gh’ha chiave? LEL. Io l’ho perduta. OTT. Ed io l’ho lasciata in casa. PANT. Le varda mo, ghe saravele qua le soe? LEL. Corpo di bacco! Ecco le mie. OTT. Oh bella! Ecco le mie. PANT. Le impara a custodirle. Le impara meggio a mantegnir la parola; e le se vergogna de prostituir el decoro alle lusinghe, alle curiosità delle donne. (entra) LEL. Come! Che dite? Cospetto! Cospettonaccio! Mia moglie l’ammazzerò. (entra) OTT. (Fa varie ammirazioni colle chiavi ed entra)


SCENA VENTIDUESIMA FLORINDO solo. FLOR. Che imbrogli sono mai questi? Fra quelle chiavi vi sarebbero mai le due che ho dato a Rosaura? No, perché essi due le hanno per le loro riconosciute; e poi Rosaura capace non sarà di tradirmi. Certamente queste donne ardono di volontà di sapere… Vedo gente… Colui colla lanterna è Arlecchino. Vi è una donna in zendale con lui; che sia forse la signora Beatrice, in traccia di suo marito? Vuò rimpiattarmi ed osservare. (si ritira)


SCENA VENTITREESIMA ROSAURA in zendale alla bolognese, ARLECCHINO con lanterna da mano, FLORINDO ritirato. ROS. Vieni con me, non aver paura. ARL. Ma mi, siora, in sta sorte de contrabbandi me trema le budelle in corpo. ROS. Insegnami solamente dov’è la porta di quella casa che già ti ho detto. ARL. La porta l’è quella lì. ROS. Tu ci sarai stato dentro più volte. ARL. Sigura. Ghe vago squasi ogni dì. ROS. Vorrei entrare ancor io. ARL. Oh, siora no; donne femene no ghe ne va. ROS. È notte; non si sente nessuno. Possiamo entrare con libertà; e poi sappi che vi è mia madre, e vi posso andare ancor io. ARL. Se batto, i vien a avrir, i me vede con una donna, e i me regala de bastonade. ROS. Senti. Ho le chiavi. ARL. Avì le chiave? Chi ve l’ha dade? ROS. Me le ha date mio padre: eccole. Apriremo da noi, senza che nessuno se ne accorga. Vi è niente colà da nascondersi? ARL. Gh’è un camerin… ma… no l’è mo a proposito. ROS. Presto, presto, andiamo. ARL. Corpo del diavolo… no vorria… ROS. Tieni le chiavi, apri. ARL. Basta. Avro, e me la sbigno 2. (mette le chiavi nell’uscio) FLOR. Lascia a me queste chiavi. (le prende) ARL. La se comoda, che l’è padron. ROS. Come! Così mantenete la vostra parola? Mi promettete di non venire, e poi venite al casino? FLOR. Ah ingrata! Così voi mi serbate la fede? Mi carpite le chiavi, mi giurate di custodirle, e le impiegate in tal uso? ROS. Vi ho promesso che escite non sarebbero dalle mie mani. FLOR. Promesse accorte, con animo d’ingannare. Ma chi non sa che sia fede, non merita che a lui si serbi. Giacché voi mi avete insegnato ad operare a capriccio, mi valerò de’ vostri barbari documenti; ed ora sugli occhi vostri anderò in quel luogo medesimo, dove non volevate ch’io andassi. ROS. Ah no, caro Florindo… FLOR. Tacete; se non mi amate, non meritate di essere compatita; e se mi amate, vi serva di regola e di castigo la pena che giustamente provate. (apre ed entra)


SCENA VENTIQUATTRESIMA ROSAURA ed ARLECCHINO ROS. Oimè! Arlecchino. ARL. Signora. ROS. Mi vien male. ARL. Forti. Mi no gh’ho alter che un poco de moccolo de lanterna. ROS. Mi sento morire. ARL. Aiuto, gh’è nissun?


SCENA VENTICINQUESIMA BEA TRICE, ELEONORA, CORALLINA, da varie parti; e detti. ELEON. Che c’è? COR. Che cosa è stato? BEAT. Figliuola mia. ROS. Signora madre, veniva in traccia di voi. BEAT. Ed io veniva in traccia di te. ARL. E mi andava a scarpioni 3.


SCENA VENTISEIESIMA BRIGHELLA colle candele di cera, e detti. BRIGH. Coss’è sto negozio? A st’ora? Coss’è sto mercà de donne? COR. Brighella, eccoci qui: una, due, tre e quattro. Siamo quattro femmine disperate. ARL. E mi che fa cinque. BRIGH. Ma desperade per cossa? Fursi per curiosità de saver quel che se fa là drento? COR. Non è curiosità, ma volontà rabbiosissima di sapere. BEAT. Mi preme di mio marito. ELEON. Voglio sapere di mio marito. ROS. Vo’ sapere che fa il mio sposo. COR. Ed io non ho né parenti, né amici, ma ho certo naturale, che vorrei sapere tutti li fatti di questo mondo. ARL. Da resto po, no se pol dir che le sia curiose. BRIGH. Signore, le se ferma un tantin. (Ste donne vol far nasser dei despiaseri; adesso ghe remedierò mi). (da sé) Vorle vegnir là drento? COR. Oh, il ciel volesse! BEAT. Pagherei cento scudi. BRIGH. Zitto. Le lassa far a mi, che da galantomo le voggio sodisfar. BEAT. Ma come? BRIGH. Se fidele de mi? COR. Sì Brighella è uomo d’onore. Fo io la sicurtà per lui. BRIGH. Arlecchin, ti ti sa dov’è la porta che referisse in cantina. ARL. Cussì no la savessio! Ho portà tante volte la legna. BRIGH. Tiò sta chiave. Averzi quella porta che va nella stradella; condusile drento con quella lanterna, e po serra, e vien per de qua, che te aspetto. BEAT. Ah Brighella, non ci tradire. BRIGH. Me maraveggio: le se fida de mi. COR. Finalmente siamo quattro donne; non abbiamo paura né di venti, né di trenta uomini. ARL. Le favorissa, le vegna con mi, che averò l’onor de far la figura de condottier. (parte) BEAT. Rosaura, andiamo. Già che ci siete, non so che dire. (parte) ROS. Non ci sarei, s’ella non mi avesse dato l’esempio. (parte) ELEON. O in un modo, o nell’altro, purché veda, sarò contenta. (parte) COR. Caro Brighella, fateci veder tutto: non già per curiosità, ma così per divertimento. (parte)


SCENA VENTISETTESIMA BRIGHELLA solo. BRIGH. Sta volta me togo un arbitrio, che no so come el me passerà, ma fazzo per far ben, e spero de far ben. Ste donne le son indiavolade; ognuna l’è capace de precipitar la casa, el marido, e tutti quei de sto logo. Se me riesce quel che m’è vegnù in tel pensier, spero che i mi padroni sarà contenti, le donne disingannade; e mi averò la gloria d’aver contribuido alla pase comun, al comun contento de tutti, e alla sussistenza de un logo, dove anca mi ghe cavo el mio profitto, e vivo da galantomo. Perché al dì d’oggi, co se g’ha un tocco de pan, bisogna sfadigarse, suar e strologar per mantegnirselo fin che se pol. (parte)



ATTO TERZO SCENA PRIMA Camera nel casino della conversazione, con varie porte. ROSAURA, BEA TRICE, ELEONORA, CORALLINA e BRIGHELLA BRIGH. Le vegna con mi, e no le se indubita gnente. Le metterò in t’un logo, dove senza esser viste le vederà. BEAT. Che luogo è quello dove ci volete mettere? BRIGH. Una camera scura dove no ghe va nissun. COR. Che sia la camera del tesoro? BRIGH. Siora sì, gh’è el tesoro da ingrassar i campi. ELEON. Vi sono i fornelli? BRIGH. No, la veda: i fornelli xe in cusina. BEAT. Qual è la camera del giuoco? BRIGH. Qualche volta i zoga qua colla dama. ROS. Colla dama, eh? Sì, sì, vi ho capito. Si divertono colle donne. BRIGH. Le vederà con che donne che i se diverte. Le so donne le son le bottiglie. COR. Le bottiglie, o le pentoline? BRIGH. Pentoline? Pignatelle? Da cossa far? COR. Per far le stregherie, per cavar il tesoro. BRIGH. Sì, sì, brava, la dise ben. Presto, presto, le se retira, che sento zente, e le varda ben, le staga zitte, no le fazza sussurro. ROS. (Se vedo donne, non mi tengono le catene). (da sé, entra) BEAT. (Se mio marito giuoca, vado a strappargli le carte di mano). (entra) ELEON. (Voglio rompere tutti i loro lambicchi). (entra) COR. (Se cavano il tesoro, ne voglio anch’io la mia parte). (entra) BRIGH. Per sincerar ste donne curiose, no gh’è altro remedio che farle véder coi propri occhi… Vien i patroni, vado a finir de parecchiar la cena. Se la invenzion va ben, son el primo omo del mondo. Se la va mal, pazienza. Co l’intenzion l’è bona, se compatisse chi falla. (parte)


SCENA SECONDA PANTALONE, OTTAVIO, LELIO e FLORINDO LEL. Ella è così senz’altro. Mia moglie mi ha levate di tasca furtivamente le chiavi. PANT. Chi sa che no la fusse quella che in abito da omo zirava qua intorno? LEL. Mia moglie da uomo? Non crederei. Abiti che le vadan bene, in casa non ve ne sono. PANT. La sarà stada donca quella in zendà, che ha trovà Brighella colle chiave, in atto de avrir. LEL. Se ciò è vero, se colei me l’ha fatta, giuro al cielo, la fo morire sotto un bastone. OTT. No, amico, non tanta furia. LEL. Siete qui voi colla vostra flemma. OTT. Lasciatemi dir due parole. Voi siete stato burlato da vostra moglie, io dalla mia, ed il signor Florindo da quella che sarà sua. Consideriamo un poco il motivo di questo loro trasporto. O provien dall’amore che hanno per noi, e non ce ne possiamo dolere; o proviene da un difetto di natura, chiamato curiosità, e dobbiamo compatire il loro temperamento. Chi nasce con dei difetti, merita compassione. L’uomo saggio deve procurar di correggerli senza scandalizzarsi. Ma sappiate, amico, che non è l’ira quella che produca le correzioni, ma la ragione. Battete la moglie dieci anni, vent’anni, diverrà sempre peggio. Onde una delle due, o correggerla con amore, o non curarla con indifferenza. PANT. Sior Ottavio dise benissimo, el parla da omo de garbo e da filosofo vero; ma mi gh’ho un’altra regola, che me par più segura, e che ho imparà a mie spese. Dalle donne ghe stago lontan, e in fatti ho procurà de far sta union de omeni senza donne, e donne qua no ghe n’ha da vegnir. E ve prego, cari amici, custodì le chiave; che se le donne ve tol le chiave, avè persa affatto la libertà. FLOR. Io sono stato il più debole, il più pazzo di tutti. Confesso la mia insensatezza. Ho date io medesimo le chiavi in deposito alla signora Rosaura, né mi sarei mai creduto ch’ella mi potesse tradire… OTT. Via, non andate in collera. Amore accieca. Ha acciecato voi nel dargliele, ha acciecato lei nel servirsene. Col tempo ci vedrete meglio. Verrà pur troppo quel tempo, che voi non le renderete conto dei vostri passi, ed ella non curerà saper dove andiate.


SCENA TERZA LEANDRO e detti. LEAN. Amicizia. (tutti fanno con lui il solito complimento) Signor Pantalone, avete detto nulla a questi signori di quel compagno che vi ho proposto? PANT. Cossa diseli, patroni, xeli contenti che recevemo sto nostro camerada? OTT. Chi è? Come si chiama? LEAN. Egli è il signor Flamminio Malduri. Lo conoscete? OTT. Io no. LEL. Lo conosco io. È galantuomo. Merita esser ammesso nella vostra conversazione. PANT. Bon. Co do lo cognosse, el se pol recever. Cossa diseli? OTT. Io son contentissimo. FLOR. Ed io pure. LEAN. Posso dunque farlo passare. PANT. Mo l’aspetta un pochetto. L’avemio da far vegnir cussì colle man a scorlando? Sto liogo ne costa dei bezzi assae; nu avemo speso, e avemo fatto quel che avemo fatto, xe ben giusto che chi entra novello, abbia da pagar qualcossa. Cossa ghe par? LEAN. Questi è un uomo generoso, soccomberà volentieri ad ogni convenienza. PANT. Femo cussì, che el paga la cena de sta sera. Ah? dighio mal? LEL. Dite benissimo. Può pagar meno per entrare in una simile compagnia? FLOR. Per me darò la mia parte. PANT. Gnente, sior Florindo, no femo miga per sparagnar la parte. Semo tutti omeni che un felippo non ne descomoda. Se fa per un poco de chiasso, per un poco de allegria. Cossa diseu, sior Leandro? LEAN. Va benissimo, ed ora con questo patto lo introduco senz’altro. (parte) PANT. Più che semo, più stemo allegri. Oh, m’ho desmentegà de domandarghe una cossa. LEL. Che cosa? PANT. Se sto sior el xe maridà. Da qua avanti no solo no voggio donne, ma gnanca omeni maridai. FLOR. Perché, signore? PANT. E gnanca sposi. FLOR. Ma perché? PANT. Perché no i sa custodir le chiave.


SCENA QUARTA LEANDRO, FLAMMINIO e detti. LEAN. Amicizia. PANT. Amicizia. Gh’aveu insegnà el complimento? (a Leandro) FLAMM. Servo di lor signori. PANT. Che servo? Amicizia. (abbracciandolo) FLAMM. Amicizia. (tutti fanno lo stesso) Mi ha detto l’amico Leandro, che lor signori si degnano favorirmi… PANT. Che degnar? Che favorir? Sti termini da nu i xe bandii. Bona amicizia, e gnente altro. FLAMM. Son qui disposto a soccombere a quanto sarà necessario. PANT. Gnente. Co l’ha pagà una cena, l’ha fenio tutto, e quel che stassera la fa ella, un’altra volta farà un altro novizzo, e cussì se se diverte, e se gode. FLAMM. Se mi credete abile a supplire a qualche incombenza, mi troverete disposto a tutto. PANT. Qua no ghe xe maneggi, no ghe xe affari, tutto el daffar consiste in provéder ben da magnar, ben da bever, e devertirse. FLAMM. Eppure si dice che qui fra di voi altri abbiate diverse inspezioni, diverse incombenze, alle quali si arriva col tempo. PANT. Oibò, freddure. Chiaccole della zente, alzadure d’inzegno de quelli che no volemo in te la nostra conversazion, i quali mettendone in vista per qualcossa de grando, i ne vorave precipitar. LEAN. Queste cose gliele ho dette ancor io, e non me le ha egli volute credere. OTT. Sì, tutto il mondo è persuaso che la nostra unione abbia qualche mistero. Questo è un effetto della superbia degli uomini, li quali vergognandosi di non sapere, danno altrui ad intendere tutto quello che lor suggerisce la fantasia stravolta, sconsigliata e maligna. LEL. A tavola questa sera vedrete tutte le nostre maggiori incombenze. Chi trincia, chi canta, chi dice delle barzellette, e chi applica seriosamente a mangiar di tutto, la qual carica, indegnamente, è la mia. FLOR. Saprete che qui non è permesso alle donne l’intervenirvi. FLAMM. È vero, ed esse appunto sono quelle che fanno assai mormorare di voi e dicono che vi è dell’arcano. PANT. Coss’è sto arcano? Qua no se fa scondagne, no se dise mal de nissun, né se offende nissun. Ecco qua i capitoli della nostra conversazion. Sentì se i pol esser più onesti, sentì se ghe xe bisogno de segretezza. 1. «Che non si riceva in compagnia persona che non sia onesta, civile e di buoni costumi». 2. «Che ciascheduno possa divertirsi a suo piacere in cose lecite e oneste, virtuose e di buon esempio». 3. «Che si facciano pranzi e cene in compagnia, però con sobrietà e moderatezza; e quello che eccedesse nel bevere, e si ubbriacasse, per la prima volta sia condannato a pagar il pranzo o la cena che si sarà fatta, e la seconda volta sia scacciato dalla compagnia». 4. «Che ognuno debba pagare uno scudo per il mantenimento delle cose necessarie, cioè mobili, lumi, servitù, libri e carta ecc.». 5. «Che sia proibita per sempre la introduzion delle donne, acciò non nascano scandali, dissensioni, gelosie e cose simili». 6. «Che l’avanzo del denaro che non si spendesse, vada in una cassa in deposito, per soccorrere qualche povero vergognoso». 7. «Che se qualcheduno della compagnia caderà in qualche disgrazia, senza intacco della sua riputazione, sia assistito dagli altri, e difeso con amore fraterno». 8. «Chi commetterà qualche delitto o qualche azione indegna, sarà scacciato dalla compagnia». 9. (E questo el xe el più grazioso, el più comodo de tutti). «Che sieno bandite le cerimonie, i complimenti, le affettazioni: chi vuol andar, vada, chi vuol restar, resti, e non vi sia altro saluto, altro complimento che questo: amicizia, amicizia». Cossa ghe par? Èla una compagnia adorabile? FLAMM. Sempre più mi consolo di esservi stato ammesso.


SCENA QUINTA BRIGHELLA e detti. BRIGH. Signori, co le comanda, è in tavola. (parte) PANT. Andemo. FLAMM. Favorite. (fa cenno che vada prima) PANT. Vedeu? Queste le xe freddure contra el capitolo ultimo. Chi xe più vicini alla porta va fora prima dei altri. Senza complimenti. Amicizia. (parte) FLAMM. Oh bella cosa! Oh bellissima cosa! (parte) LEL. Andiamo, amici. La rabbia che ho avuto con mia moglie, mi ha fatto venire un appetito terribile. (parte) OTT. Io mangio sempre bene ugualmente, perché rido di tutto, e non m’inquieto mai. (parte) FLOR. Io non posso dire così. Amo Rosaura, e peno rammentandomi d’averla disgustata. Ella lo ha meritato, ma il mio cuor mi rimprovera di averla troppo villanamente trattata. (parte)


SCENA SESTA BEATRICE, ROSAURA, ELEONORA e CORALLINA ELEON. Avete veduto? BEAT. Avete sentito? COR. In fatti, chi mi ha detto del tesoro, non ha fallato. ROS. Come non ha fallato? Il tesoro dov’è? COR. Ecco lì. (accenna la porta dove sono entrati gli uomini) Una buona tavola, allegra e di buon cuore, è il più bel tesoro del mondo. ELEON. Povero mio marito! Si diverte, non fa alcun male. BEAT. Mi pareva impossibile che Ottavio giocasse. ROS. Florindo è un giovane savio e dabbene, ma mi ha rimproverata con troppa crudeltà. COR. Vostro danno, signora, dovevate fidarvi di lui, e non mostrare tanta curiosità. ROS. Me ne ha fatto venir volontà la signora madre. BEAT. Io non l’ho fatto per curiosità, l’ho fatto per impegno. ELEON. Anch’io per un puntiglio. BEAT. E che sia la verità, andiamo a casa, che non vuò veder altro. ELEON. Sì, andiamo, signora Beatrice, che non paia che vogliamo vedere i fatti degli altri. ROS. Oh Dio! Chi sa se Florindo mi vorrà più bene! Vorrei vedere se mangia, o se sta malinconico. BEAT. Via, via, basta così. (s’avvia per partire) COR. Aspettate un momento, vedrò io se il signor Florindo mangia o non mangia. (va a spiare alla porta) ELEON. Eh via, che non istà bene spiare alle porte. BEAT. Andiamo, andiamo. COR. Oh che bella tavola! Oh che bella cosa! BEAT. In quanti sono? (torna indietro) COR. (Guarda) In sei. ELEON. Mangiano? (s’accosta) COR. Diluviano. ROS. Florindo mangia? (fa lo stesso) COR. Discorre. BEAT. Egli fa così. Mangia adagio, e parla sempre. ELEON. E mio marito? COR. Oh se vedeste! ELEON. Che cosa? COR. Che bel pasticcio! ELEON. Come? (corre al buco della chiave) BEAT. Pasticcio di che? (corre anch’essa per vedere) ELEON. Via, signora, ci sono prima io. (guarda dal bucolino) BEAT. Spicciatevi, voglio veder ancor io. (ad Eleonora) ROS. (E poi diranno ch’io son curiosa!) (da sé) ELEON. Oh bello! BEAT. Lasciatemi vedere. (fa andar via Eleonora, e guarda) COR. Questa fessura non la do a nessuno. BEAT. Oh bella cosa! (guardando) ROS. Ed io niente. BEAT. Bevono. ELEON. Chi? Voglio vedere. ROS. Voglio veder ancor io. BEAT. Venite qui. (a Rosaura, dandole luogo) ROS. Florindo beve. ELEON. E Lelio? ROS. Taglia un pollo. ELEON. Voglio vederlo. (tira via Rosaura con forza) COR. Presto, presto, ritiriamoci. (si scosta) ELEON. Perché? COR. Arlecchino viene verso la porta. BEAT. Che cosa fa Arlecchino? COR. Serve in tavola. BEAT. Voglio vederlo… (s’accosta all’uscio)


SCENA SETTIMA ARLECCHINO dalla porta, con un tondo in mano con delle paste sfogliate; e dette. ARL. (Entrando s’incontra in Beatrice, e resta sospeso) BEAT. Zitto. (ad Arlecchino) ARL. Cossa feu qua? ELEON. Zitto. ARL. Se i ve vede, poverette vu. COR. Bada bene, non dir nulla. ARL. Per mi no parlo. Vag a metter via ste bagattelle, e po torno. COR. Che cosa sono? ARL. Quattro sfoiade: i mi incerti. COR. Lascia un po’ vedere. (ne prende una) ARL. Bon! Comodève. COR. Oh com’è buona! BEAT. Lascia sentire. (ne prende un’altra) ARL. Padrona. ELEON. Con licenza. (ne prende anch’essa una) ARL. Senza cerimonie. ROS. Ed io niente? ARL. Se la comanda, la toga questa. ROS. Per sentirla. (prende la pasta sfogliata) ARL. Cussì ho destrigà el piatto presto. Torno a oselar 4. COR. Portami qualche cosa di buono. ARL. Andè via, siora, che se i ve vede… BEAT. Non dir niente. ARL. Non parlo. (entra e chiude la porta) BEAT. Andiamo via, prima d’essere scoperte. ELEON. Sì, sarà meglio. ROS. Andiamo, che il signor Florindo non abbia motivo un’altra volta di rimproverarmi. COR. Un’occhiatina, e vengo. (corre alla porta) BEAT. Via, curiosa! COR. Oh bello! (guardando) BEAT. Che cosa c’è di bello? (torna verso la porta) COR. Il deser. ELEON. Il deser? (verso la porta) ROS. Con i lumi? COR. Bello, di cristallo, coi fiori. Pare un giardino. BEAT. Voglio vedere. ELEON. Voglio vedere. ROS. Ancor io. (tutte s’accostano e sforzano per vedere, onde si spalanca la porta ed escono)


SCENA OTTAVA PANTALONE, OTTAVIO, LELIO, FLORINDO, LEANDRO, FLAMMINIO, alcuni con salviette, alcuni con lumi; e dette. PANT. Coss’è sto negozio? LEL. Eh, giuro a Bacco… (contro Eleonora) OTT. Fermatevi: prudenza, moderazione. (a Lelio) PANT. Come xele qua ste patrone? Chi le ha menade? Chi le ha introdotte?


SCENA ULTIMA BRIGHELLA e detti. BRIGH. Sior padron, son qua mi. Siori, son causa mi; le abbia la bontà de ascoltarme; se merito castigo, le me castiga, se merito premio, le fazza quel che le vol. OTT. V’ho capito. Brighella le ha introdotte per disingannarle, perché non sospettino male di noi: è egli vero? BRIGH. Signor sì, le ho introdotte per questo. Una diseva che qua se zoga, e se rovina le case; l’altra che vien donne cattive, e se maltratta la reputazion; una voleva che se fasse el lapis philosophorum; l’altra, che se cavasse un tesoro. Ste cosse in bocca delle donne le impeniva in poco tempo el paese, e per levarghele dalla testa, el dir no bastava, el criar giera gnente e no remediava. Bisognava sincerarle, bisognava che co i so occhi, colle so orecchie le vedesse, le sentisse, e le se cavasse dal cuor sta maledetta curiosità. Le ha visto, le ha sentìo, no le sospetterà più, no le sarà più curiose. Mi l’ho introdotte, mi l’ho fatto per ben, e spero che da sta mia invenzion ghe ne deriva del ben. PANT. No so cossa dir. Ti t’ha tolto una libertà granda; ti ha disobbedio el mio comando; ti meriteressi che te cazzasse subito via de qua. Ma se xe vero che sincerade ste donne le abbia da lassar in pase i so omeni, e lassar in quiete sto nostro liogo, te perdono, te lodo, e te prometto un regalo. BRIGH. Cosa disele, patrone, èle sincerade? BEAT. Io non aveva bisogno di vedere, per assicurarmi della prudenza di mio marito. OTT. Perché dunque siete venuta? BEAT. Per contentare mia figlia. FLOR. La signora Rosaura non mi crede? ROS. Le male lingue mi facevano dubitare, ma io era certissima della vostra fede. LEL. E voi, signora consorte carissima, l’avete voluto sostenere quel vostro indegnissimo lo saprò. ELEON. Via, marito, non vi è più pericolo ch’io dica lo saprò. LEL. Perché avete saputo. COR. Cari signori, compatiteci: alfin siamo donne. Quel sentir a dire: là dentro non possono andar le donne, è lo stesso che metterci in desiderio d’andarvi. E per me, se dicessero: in fondo d’un pozzo vi è una cosa che non si ha da sapere che cosa sia, mi farei calar giù sin alla gola, per cavarmi una tale curiosità. PANT. La curiosità ve l’avè cavada. Seu contente? ELEON. Per me son contentissima. Caro marito, non vi tormenterò più. LEL. Se avrete giudizio, sarà meglio per voi. BEAT. Siete in collera, signor Ottavio? OTT. Niente, consorte mia, niente. Conosco il sesso, lo compatisco. Niente. ROS. E voi, signor Florindo? FLOR. Scordatevi de’ miei trasporti, ch’io mi scorderò di ogni vostro vano sospetto. OTT. Le mie chiavi come diavolo le avete avute? COR. Niente, signore, con una chicchera di caffè. OTT. Ah galeotta! Ora me ne ricordo. E voi che volevate ch’io mi levassi il vestito? (a Beatrice) BEAT. Compatitemi. PANT. Via, a monte tutto. Sarale più curiose? BEAT. Non v’è pericolo. ELEON. Io no, sicuro. ROS. Né men io certamente. COR. Oh, mai più curiosità, mai più. PANT. Donca le se quieta, le se consola, e le vaga tutte a bon viazo. Qua no volemo donne. Le ha sentìo el perché. Le ne fazza sta grazia, le vaga via. BEAT. Andiamo? ELEON. Che dite, signora Rosaura? ROS. Bisognerà andare. PANT. Mo via, cossa fale che no le va? COR. Io vi dirò, signore, muoiono di volontà di veder quel bel deser. ELEON. Sì, e tutte quelle belle camere. BEAT. Via, giacché ci siamo. ROS. Questa volta, e non più. PANT. Da resto po no le sarà più curiose. Andemo, sodisfemole, femoghe véder tutto. E po? no le sarà più curiose. Questo xe un mal, che dalla testa no gh’el podemo levar. Basta ben che de nu le sia sincerade, che el nostro modo de viver el sia giustificà, e che le ne lassa gòder in pase tra de nu, senza pettegolezzi, la nostra onoratissima conversazion. Amicizia. TUTTI Amicizia, amicizia. Fine della Commedia

Notes:

  1. Vuol dire potabile e dice uno sproposito.
  2. È una parola in gergo, che vuol dire fuggo via
  3. Dice che andava a caccia di scorpioni, per dire una facezia.
  4. A uccellare, a buscar qualche cosa.