Da Marcel Duchamp alla Playboy Art Gallery. Viaggio nelle “Avanguardie espropriate” di Lamberto Pignotti

di Gaia Bobò

Carteggio Lukàcs – Morante

di Antonino Infranca

L’interesse di György Lukács è ben anteriore al periodo in cui i due si scambiarono le lettere che qui presentiamo. In una lettera dell’8 novembre 1957, indirizzata a Cesare Cases, Lukács chiedeva che gli fossero inviati i libri della Morante, tradotti in lingua a lui accessibile. E’ noto, infatti, che Lukács non parlasse affatto l’italiano e che lo leggesse, per altro, con grande difficoltà – come confessa in una delle lettere spedite alla Morante. Fu Cesare Cases che gli diede per la prima volta notizia delle opere di Elsa Morante; e Lukács lo invitò anche a scrivere saggi su di lei – lettera del 26 febbraio 1958. Il nome della Morante ricorre spesso nella corrispondenza tra Cases e Lukács. In un’altra lettera del 12 gennaio 1958, Cases riporta a Lukács l’emozione che la Morante provò, apprendendo dall’Unità, che Lukács, durante il periodo di deportazione in Romania nel 1956-57 avrebbe trovato persino il tempo di leggere Menzogna e sortilegio.

L’emozione, che la Morante provò nell’apprendere che Lukács si era dedicato alla lettura del suo libro anche in quelle difficili condizioni di vita, è la stessa che trapela dalla lettera che indirizzò al filosofo ungherese dieci anni dopo. Il carteggio tra i due è carico di pathos, di forte emotività, confessata da Lukács con pudore; sentimenti che testimoniano la profonda umanità dei due protagonisti. Da un lato il vecchio filosofo, che per rispondere alla sua più giovane interlocutrice abbandona temporaneamente il lavoro di stesura dell’Ontologia, e dall’altro la più giovane scrittrice che si guarda attorno per cercare nella “torre di Babele” una lingua, affinché possa manifestare al filosofo tutta la sua devozione, entrambi colgono l’occasione per confrontarsi sui problemi del loro tempo. Entrambi avvertono il bisogno di prendere posizione a favore di coloro che lottano per ideali superiori o che subiscono, come nel caso di Angela Davis, le conseguenze dell’“essere contro”. È emblematico il coinvolgimento emotivo del vecchio Lukács nella vicenda Davis tanto simile a quella da lui stesso vissuta a Vienna nel 1919-20, quando a salvarlo dall’estradizione nell’Ungheria fascista di Horthy, fu una protesta di intellettuali tra i quali era anche Thomas Mann. Forse anche per questa ragione Lukács avverte l’esigenza di prendere posizione a favore della Davis e invita Elsa Morante, una delle pochissime voci della letteratura italiana contemporanea, a partecipare alla sua iniziativa. A tre anni di distanza dalla prima corrispondenza il filosofo marxista e la scrittrice che egli ha elevato ad esempio ormai raro di realismo critico trovano il modo di dibattere e di riflettere sui problemi del tempo. L’alta considerazione in cui Lukács teneva Elsa Morante fu espressa il 27 ottobre 1967, su Rinascita, in un articolo di Lukács, “L’Ottobre e la letteratura”. Quel “grazie” di Elsa Morante, nel telegramma di adesione alla petizione in favore della Davis, esprime la soddisfazione di essere partecipe non solo a quell’azione, ma ad un dibattito molto più vasto, al centro del quale stanno i problemi essenziali dell’uomo. Due personaggi, per altri aspetti tanto diversi, comunicano attraverso i problemi di fondo, rendendo retorica la domanda della Morante: «Perché è stata costruita la torre di Babele?».

Questo carteggio non può, ovviamente, esaurire tutto ciò
che accomunava Lukács ed Elsa Morante; probabilmente non sapremo mai cosa si dissero i due nelle loro conversazioni personali, tanto più ricche di valore umano che una semplice lettera. Possiamo, però, immaginare quale fosse la “lingua” nella quale si parlarono.    

Antonino Infranca

Lettera di Lukács ad Elsa Morante, lingua originale: tedesco

6/2/1968

Cara signora Morante,

il suo pacchetto e soprattutto la Sua dedica mi hanno causato una profonda gioia. È per me, che da lungo tempo scrivo critiche, necessario l’imperativo di fronte all’“oggetto”: «se io Ti amo, a Te cosa importa». Ma se si è critici, si è anche uomini e si avverte una gioia sincera per ciò se 1’“oggetto critico” – anche un essere umano, perfino un essere umano altamente onorato – reagisce in modo tale che ci si sente compresi e confermati. Questa era per me un’esperienza importantissima, e non è male, se La ringrazio compiaciuto di ciò.

Per ciò che riguarda il poema [probabilmente Alibi, N. d. C.], sempre più col passare del tempo ho “dimenticato” il mio molto problematico italiano, così che mi è impossibile leggerlo nell’originale. L’ho dato per questo motivo ad un giovane amico, che si ripromette di provvedere ad una traduzione ungherese. Ha qualcosa in contrario, che nel caso la traduzione riesca poeticamente, che essa appaia in una rivista locale?

Ancora una volta grazie di cuore e nella effettivamente sincera, pura e profonda venerazione

Suo

Georg Lukács

Lettera di Elsa Morante a Lukács, lingua originale: inglese

18 aprile I968

Mio caro amico Lukács (Spero che mi permettiate di chiamarla in questo modo)

ho ricevuto la Vostra lettera, sto cercando, in questa Torre di Babele della Terra, una lingua per scrivere una lettera a Voi! Il fatto è che la sola lingua nella quale posso scrivere senza errori è l’italiano. Ma sapendo che Voi non sapete leggere l’italiano, devo scrivervi nel mio cattivo inglese, sperando che possiate leggere in queste parole, almeno, il mio affetto!

Mi chiedete se sono d’accordo a pubblicare quel poema (che Vi ho spedito) in ungherese. Sarei felice se fosse accettato nel Vostro paese. Spero sempre di trovare qualche modo di venire colà, e visitarvi una volta. Non solo perché Vi ammiro, come tutti Vi ammirano, ma anche perché, per me, Voi siete uno dei pochi amici che ho in questo mondo. E questa amicizia è la cosa di cui sono più fiera – in tutta la mia vita – soltanto la Vostra amicizia è più di 1.000.000 di amici per me!

Sto adesso pubblicando un libro di storie-poemi. Il titolo è II mondo salvato dai ragazzini. Spero che Vi piaccia se non tutto, almeno in parte. Vorrei avere il dono delle lingue [in italiano nel testo N. d. C.] per tradurre almeno il meglio di esso nella Vostra lingua. Penso di trovare qualcuno per tradurre il meglio di esso, almeno, in tedesco e di spedirvi la traduzione. Perché fu costruita la Torre di Babele?

Grazie caro György Lukács, per ogni parola che Voi dite sulle mie parole e per averle letta, alcune volte sono tentata di non scrivere più libri e non lavorare più, perché mi sento molto stanca. Ma penso: Lukács apprezza la mia opera e questo pensiero mi spinge di nuovo al lavoro.

Vorrei spiegarVi molte cose e chiederVene molte! Ma il mio inglese non è abbastanza buono per ciò. Vi chiedo di ricordarmi qualche volta e spero di incontrarvi nel Vostro paese non appena sia possibile per me di venirvi.

Vostra Elsa Morante.

Con tutti i miei auguri a Voi e alla Vostra opera.

Lettera di Lukács ad Elsa Morante: lingua originale: tedesco

23/7/1968

Cara amica,

è per me addirittura doloroso vedere che non abbia risposto per molto tempo alla Sua lettera, sebbene compaia raramente nella mia vita una lettera che mi abbia procurato una tale gioia, come la Sua; una lettera che mi onora tanto – perdoni l’espressione patetica – come fa la Sua.

Dovevo tuttavia condurre a termine, in un periodo di caldo terribilmente deprimente, un lavoro, e le mie forze non erano più sufficienti per scrivere una lettera.

Anche adesso mi è difficile rispondere adeguatamente alla Sua lettera. Ma è per me una grande gioia che Lei mi annunci una Sua eventuale visita a Budapest. Poiché un incontro personale, una conversazione personale può essere sufficiente cento volte più che la migliore lettera – e sono un cattivo scrittore di lettere. Potrei soltanto dire che molto verosimilmente sarò a Budapest nuovamente dopo il 15 settembre. Certamente per tutto l’intero autunno e l’intero inverno.

Cosa posso dirle per lettera? Mi pare che l’unica cosa è che noi – sebbene ci siamo incontrati soltanto una sola volta – possediamo un fondamento comune, molto solido, per una seria amicizia. La più grande preoccupazione della mia vita è che tutta l’attuale civilizzazione lavora alla distruzione di ciò che è effettivamente umano per l’uomo. Nella lotta contro ciò si hanno pochi alleati. Lei è una di quelli. Nei suoi libri si avverte sempre che la sostanza umana è in ultima analisi ancora qualcosa di indistruttibile. In ciò oggi non si vuole credere e soprattutto non si vogliono trarre le conseguenze di ciò in nessun campo. Quanto grande sia questo problema si si vede dal fatto che si estende dalle questioni piùgenerali, più grandi, fino alle più intime della vita privata – su di ciò ci intratterremo sperabilmente presto personalmente.

Con calorosi saluti

Suo

Georg Lukács

Lettera di Lukács ad Elsa Morante, lingua originale: tedesco

Budapest, 30/11/l970

Cara signora Morante,

A questa lettera aggiungo il testo di un appello, che ho spedito a numerosi intellettuali, in difesa di Angela Davis, minacciata di condanna a morte. Credo che sia superfluo insistere sul significato per un uomo di sinistra di una protesta che costringerebbe alla ritirata la demagogia reazionaria, nella preparazione del processo e nel giudizio che ne è previsto. Le chiedo, perciò, di unire il Suo nome e la Sua attenzione all’azione, e di invitare anche altri intellettuali di un certo rilievo del Suo paeseda Lei conosciuti – ad unirsi. Ho composto il testo così in generale che questa firma non significa un’adesione ad un programma politico determinato. Ritengo, tuttavia, che naturalmente ogni Sua proposta può essere utile per un cambiamento e, allo stesso tempo, Lei può mantenere il diritto alla protesta individuale, sebbene vorrei osservare che una comune azione ha un effetto maggiore. La prego di spedirmi un telegramma nel caso che Lei volesse partecipare all’azione e mi faccia anche sapere a quali nomi ha comunicato la sua decisione di partecipare. La prego, inoltre, di pubblicare lo scritto di protesta e agisca a questo scopo sulla stampa del Suo paese, sempreché sia possibile. Manderò poi agli organi di stampa i nomi di tutti coloro che hanno preso parte all’azione.

Con cordiali saluti.

Suo

Georg Lukács.

Lettera di Lukács ad Elsa Morante, lingua originale: tedesco

30/12/1970

Cara signora Morante,

Molte grazie per la veloce risposta e la firma. Alla fine di questa settimana spedirò il testo dell’appello e la lista dei firmatari e dei patrocinatori locali alla grande Weltblätter. Aggiungo adesso la lista, e la informerò su ulteriori sviluppi.

Con cordiali saluti.

Suo

Georg Lukács

La psicologia dell’attore e l’io attoriale. Sdoppiamento o estraniazione?*

di Giulia Quinzi

Arte per fraintenditori: l’arte come processo che sfugge ai modelli di consumo

di Antonio Cecere

#Rivoluzioni – Poesia Visiva

Il 2018 è stato l’anno di numerose e valide celebrazioni del Sessantotto e della “rivoluzione” declinata a vario titolo anche nel territorio delle arti visive. All’interno del ricco bouquet di ricerche riconducibili a quei decenni di fervente produzione artistica, la Poesia Visiva occupa un posto di assoluto interesse, alimentata com’è dal clima di contestazione di quegli anni eppure allo stesso tempo prosecuzione dello spirito avanguardistico di inizio Novecento. Lamberto Pignotti (Firenze, 1926), fondatore del “Gruppo 70”, nel fatidico ’68 si stabiliva a Roma e conduceva per una via del tutto originale la sua battaglia teorica e pratica per l’immaginazione al potere. La contaminazione fra i codici linguistici, l’esplorazione della multimedialità e delle nuove tecnologie, la spregiudicata decostruzione del sistema dei generi e, non da ultimo, la pratica inesorabile dell’ironia sono da sempre le armi della sua efficace guerriglia, che non disdegna la frequentazione del non-sense e del sarcasmo demolitore. La sua ricerca continua ancor oggi con la stessa leggerezza e con la medesima energia, interpretando in maniera coerente quell’idea di “avanguardia” che significa camminare senza sosta nel sentiero della sperimentazione linguistica, raggiungere una formula e andare subito alla ricerca di un’altra, giocare la partita del sistema artistico senza subire mai scacco matto.

Donne, cittadinanza e creazione in Tunisia

Partendo dalla costatazione che la laicità implica una totale libertà di coscienza e la protezione del cittadino contro una qualsivoglia autorità religiosa o potere politico che avrebbe il diritto di controllo sulla sua credenza o sulle sue scelte spirituali, si può affermare che, in base al diritto, la costituzione tunisina garantisce una vita laica.

Ovviamente, nella pratica quotidiana, per una parte dell’opinione pubblica, è ancora difficile accettare che la religione rientri nella sfera privata.

È per questo che spetta alla società civile, oggi più che un tempo, la responsabilità di intervenire e di lottare a diversi livelli, sia contro le mancanze, sia sulla separazione tra politica e religione, al fine di far evolvere le mentalità verso la civiltà e verso le libertà fondamentali che le sono inerenti.

In questo, la lotta delle cittadine tunisine è esemplare all’interno del cosiddetto mondo arabo-musulmano.

È, in effetti, attraverso una lotta sostenuta, cautamente o in modo più diretto, che da alcuni decenni la donna tunisina aumenta l’efficacia della legge con modi di essere e di fare che la rendono cittadina a tutti gli effetti, diminuendo poco a poco le abitudini relative alla rigorosa rappresentazione islamica della donna.

Anche se, dal 1957, per volontà di Bourguiba, la donna ha beneficiato di diritti senza eguali all’interno del mondo arabo- musulmano, con l’abolizione del ripudio e della poligamia, con il diritto al divorzio giudiziario, con il diritto di voto e, più tardi, nel 1973, con la liberalizzazione totale dell’aborto, le donne hanno dovuto difendere e preservare costantemente questi diritti.

Ancora oggi, in linea con la nuova costituzione del Gennaio 2014, l’uguaglianza uomo/donna è in via di evoluzione con l’annullamento della circolare (del 1973) che impediva il matrimonio con un non-musulmano e con un dibattito, ancora in corso, sull’uguaglianza dei diritti concernenti le questioni ereditarie.

Tutte queste conquiste giuridiche vanno di pari passo con le lotte delle associazioni di donne democratiche, determinate ad essere riconosciute come cittadine a tutti gli effetti.

Ma uno dei fattori determinanti per l’emancipazione giuridica e sociale della donna è sicuramente la democratizzazione dell’insegnamento, avvenuta molto presto, subito dopo l’indipendenza. Il diritto al sapere e alla formazione professionale ha promosso forme di autonomia nel destino di generazioni di donne (2). L’accesso della cittadinanza nella scuola pubblica ha dotato la donna tunisina di una forza di partecipazione alla causa pubblica e, ancora di più, di una capacità di creazione nel campo delle arti. Il fatto di produrre delle opere che rendono sensibili delle realtà ma anche un possibile futuro apre un campo d’azione a carattere estetico che può far cambiare fortemente le mentalità per ciò che riguarda le solite rappresentazioni uomo/donna. Oggi, in Tunisia, le creazioni nell’arte plastica e nel cinema sono in gran parte opera di donne.

Soprattutto a partire dagli anni ’80, la frequentazione dell’Accademia delle Belle Arti di Tunisi ha conosciuto un numero considerevole di studentesse, in un momento di espansione delle gallerie nella capitale e di dibattito sul problema della “creazione artistica”. Alcune di queste studentesse hanno potuto continuare i loro studi in Francia e in Italia, arricchendo la loro esperienza artistica ed esponendo in gruppo o individualmente.

Il loro carattere forte e la loro passione creatrice ha permesso loro di trasgredire agli ostacoli socio-culturali che possono sempre rappresentare, per una donna, occasione di scoraggiamento.

Loro si sono imposte sulla scena pubblica lentamente ma in maniera particolarmente brillante in particolare per l’innovazione del loro metodo.

Le loro opere sono modi di fare e di pensare aperti alla diversità del sensibile, agli eventi, all’ambiente, nonché a ogni fenomeno socioculturale, specialmente riguardante le rappresentazioni della donna. Loro apprendono, attraverso un lavoro che evoca l’immaginario, il futuro della loro identità, per non parlare della loro “unicità”.

L’unicità è da intendere sia fenomenologicamente, sia socialmente.  La relazione con il mondo è quella che permette di mettere in risalto mutazioni, violenze, contraddizioni o, semplicemente, situazioni singolari che le artiste trasformano in arte al fine di rendere la ricezione più intensa.

Creare ricorda “resistere”, per citare l’espressione di Gilles Deleuze e Felix Guattari. Si tratta di “osare un futuro che è sempre un’avventura”; in questo l’artista “è colui che tenta una lotta incerta” perché aperto a tutte le possibilità, con la capacità di passare da una tecnica all’altra, secondo il processo di questa o quella opera.

Questo accordo con se stesso, con i suoi desideri, con il suo bisogno di produrre o, più semplicemente, di esprimersi, attraverso un metodo adeguato, è una caratteristica che accomuna, oggi, molti artisti tunisini, specialmente quelli della nuova generazione.

I giovani artisti hanno trovato nei mezzi e nei modi di fare contemporanei un mezzo di creazione che risponde meglio ai loro desideri e che permette più libertà per poter rendere sensibile il loro vissuto.

Oggi, l’avvento della pratica delle installazioni e dei video d’arte è favorito da questa generazione di artiste che ha adottato un approccio plastico al quale il pubblico colto inizia ad aderire, malgrado la marginalità dei luoghi di esposizione.

Numerose giovani artiste contemporanee, avviate alle nuove tecnologie e alle nuove modalità di comunicazione, così come alla circolazione e al mix di immagini con la loro diversa rappresentazione, ampliano il loro campo di creazione. Esse rivendicano, allo stesso tempo, la loro singolarità artistica e una certa posizione “cittadina”; si confrontano con un ambiente più ampio, internazionale, che supera la ristrettezza delle identità culturali. In questo, l’immaginario costituisce un motore di emancipazione.

Le opere di queste artiste mostrano fino a che punto la loro creazione si allontani da quella dei loro predecessori, i quali avevano come “scrupolo” un certo estetismo pittorico tenendo ferma una dimensione, più o meno dichiarata, di appartenenza al patrimonio, in senso lato. Al contrario, oggi, è la dimensione, si potrebbe dire, esistenziale che ha la precedenza. È anche la relazione sensoriale in campo socio-politico che viene messa in discussione.

Le artiste cercano i dettagli impercettibili o sconvolgenti che sono al centro delle trasformazioni odierne del nostro mondo. È per loro un modo per affrontare il problema degli individui nella loro singolarità, di fronte alle tradizioni ma anche alla comparsa di diverse minacce contro le libertà, che provengono dall’interno o dall’esterno.

Le pratiche di arte contemporanea delle donne tunisine comportano una forza di dis-identificazione e soggettivazione, che sprigiona rappresentazioni alienanti. Lo spazio creativo riguarda tutti i fenomeni che influenzano il futuro degli individui in una società in cui la vigilanza è da porre prima di possibili ritorni all’egemonia religiosa.

La realtà storica è, naturalmente, nei momenti critici, ostacolata da fronti ideologici a carattere retrogrado per fare piazza pulita dei vantaggi della democrazia, al fine di sostituirvi questa o quella utopia legata al passato. L’arte rimane, in questo senso, un ricettacolo di contraddizioni vissute dalle cittadine che affrontano, nel loro desiderio di emancipazione, le ostinate rappresentazioni della condizione di disuguaglianza tra uomini e donne. È per questo motivo che si può dire che le creazioni artistiche sono anche un focolare sovversivo.

La pratica delle arti visive è una forma di resistenza contro l’uniformazione delle rappresentazioni della donna musulmana. Attraverso le virtù dell’immagine, l’arte diventa un mezzo per sottrarsi alle assuefazioni percettive.

Funziona come un processo di liberazione, per la sua dimensione che è al tempo stesso imprevedibile e instauratrice di un nuovo significato. La creazione che introduce non è solo dell’ordine dell’immaginario, ma un’iscrizione della diversità nell’esperienza dello “stesso”. Disfare una certa immagine tradizionale è cercare di liberarsi dai codici e dalle fossilizzazioni che incombono su ogni designazione e ogni identificazione.

Allo stesso modo, il cinema femminile tunisino è in forte espansione ed è uno specchio della società con le sue contraddizioni, evoluzioni e chiusure(4). Contro l’immagine televisiva della donna, trasmessa da molti canali satellitari nel mondo arabo, la sfida per i registi tunisini consiste nel liberare lo sguardo dalle rappresentazioni che sono diventate convenzionali e si sostituiscono in modo quasi formale alla realtà locale. Ciò rende possibile affrontare la dimensione esistenziale delle situazioni socio-culturali nella loro particolarità. È in questo senso che le artiste giocano la strategia della finzione della realtà. I loro dispositivi immaginari rendono l’immagine del reale diversa dalle rappresentazioni sensate portatrici di verità perché sono mimetiche o indicizzate; così forgiano le nostre rappresentazioni di eventi in prossimità fenomenologica.

Diversi film sollecitano il nostro sguardo e la nostra sensibilità in modo differente,

mostrando le immagini di donne che confrontano i divieti dettati dall’abitudine di una cultura in cui il religioso ritma il sociale. Essi offrono l’immagine di un nuovo tipo di vita possibile, nel rispetto delle libertà altrui.

È un cinema che osa, con molta libertà di tono, portando sullo schermo i temi-tabù che hanno fatto notizia, come lo stupro di una studentessa da parte di agenti di polizia nel recente film (2017) di Kaouther Ben Hania: “La bella e il branco”. Si tratta di produrre, diversamente, con un’attenzione concentrata sulle singolarità delle situazioni, immagini del presente che rispettino lo spazio / tempo di coloro che subiscono, nella loro vita quotidiana, gli effetti di violenze degradanti.

Questo film solleva la questione dell’impunità di fronte alla violenza sulle donne.

Si riferisce, in forma di fiction, ad un vero evento che ha avuto luogo nel 2016 e che ha provocato le proteste delle ONG al punto di smuovere la giustizia per condannare gli autori dello stupro. All’uscita del film, le organizzazioni femministe tunisine “Chouf” ed “Echi” ne hanno organizzato un tour di 100 proiezioni per un pubblico femminile in aree marginali o nelle case delle studentesse per rompere il silenzio e sensibilizzare l’opinione pubblica di Stato. Le discussioni si sono svolte dopo le proiezioni e una guida informativa sull’uso della giustizia è stata distribuita ad ogni riunione (3).

Dal gennaio 2011, ci sono stati diversi documentari e cortometraggi riguardanti la situazione delle donne tunisine e dei loro diritti. È soprattutto il caso di giovani registe come Chiraz Bouzidi il cui documentario “Ennajeh”, dal nome di un villaggio al centro della Tunisia (2013, 23 min), testimonia la fatica quotidiana di donne che raccolgono nelle discariche ciò che si può riciclare e vendere, al fine di provvedere ai bisogni delle loro famiglie. Allo stesso modo, il documentario di Sonia Chamkhi (2012, 64 min) porta sullo schermo la mobilitazione cittadina delle donne nelle prime elezioni libere dopo la rivoluzione del 2011.

Più incisivo e diretto è il film di Nadia El Fani “Laicité Inch’Allah” iniziato nell’agosto del 2010 prima della rivoluzione e che mostra le pratiche apertamente irreligiose delle donne libere che sfidano i tabù nel mese del Ramadan, che trasgrediscono i tabù riguardanti il comportamento detto “immorale”. Le riprese sono continuate dopo il gennaio 2011 per sollevare chiaramente la questione di una Costituzione laica che non avrebbe lasciato alcun dubbio sulla libertà di coscienza e sull’uguaglianza di genere. Questo film è stato censurato.

Anche i lungometraggi, opera di giovani registi non mancano di difendere le libertà tracciando il quotidiano delle giovani donne anche nel loro ambiente familiare, come nel caso del primo film di Leila Bouzid (2016). “A peine j’ouvre les yeux” che mostra la ribellione di una giovane ragazza contro tradizioni tenaci anche nel caso di un ambiente di piccola borghesia.

Questo film è in linea con i film che affrontano il problema del rapporto con il corpo come quello della regista Raja Amari, la storia di “Satin rouge” che ha messo in scena una vedova alla scoperta del suo corpo desideroso, attraverso l’uso della danza. Allo stesso modo, lo fa un film più vecchio di Moufida Tlatli “Le silence des palais” (1990), in cui si parla della segregazione della massaia secondo le consuetudini e le frustrazioni del corpo, nell’epoca Beycale. Il numero di donne registe che prendono iniziative per la produzione dei loro film non cessa di crescere e allo stesso tempo attira un vasto pubblico. Questo cinema femminile contribuisce certamente a rendere visibile una realtà celata da immagini e discorsi che portano un’ideologia conservatrice che non ha più legami con la realtà. Partecipa a una forma di democratizzazione delle mentalità.

Queste produzioni artistiche delle donne tunisine valorizzano la funzione vitale delle differenze e delle trasgressioni in campo culturale. Trasgredendo l’esperienza ordinaria, rendono possibile il liberarsi dalle prove e l’aprirsi a una visione critica delle rappresentazioni e delle modalità di identificazione concordate culturalmente. Questo dinamismo del campo artistico è quindi un processo di invenzione di una cittadinanza sociale che si basa sulla diversità inerente al fenomeno stesso della creazione e alla sua ricezione. Infatti, lo spazio di produzione culturale è, allo stesso tempo, uno spazio di convivenza che presuppone a priori la condivisione e il riconoscimento dell’autonomia di ciascuno; è proprio per questo che in Tunisia, attualmente, gli attori culturali e gli artisti sono consapevoli di partecipare al processo di democratizzazione della vita sociale come potere che si oppone all’autoritarismo che allarma ogni stato. Di fronte all’astrazione dei valori istituzionali di libertà e giustizia, rivendicano un’effettiva emancipazione in cui venga riconosciuta l’autenticità di ogni creatore nella sua capacità di inventiva, comunicazione e creazione di nuovi valori. In questo senso, la postura critica propria dell’arte diventa una sorta di auto-fondamento dell’atto creativo. La censura che è stata esercitata nel vecchio regime e che ancora minaccia, al momento attuale, opere giudicate sovversive dalle forze reattive, diventa così più insostenibile; questo dà luogo a un dibattito in cui la società civile è coinvolta nelle questioni della libertà di espressione e della libertà di coscienza e prende atto dell’importanza della cultura nel processo democratico. La natura esemplare dell’arte funziona da cavallo di battaglia per le rivendicazioni all’autonomia del singolo individuo cittadino.

Note:

(1) Le cifre parlano da sole: ci sono 75 deputati (donne) su un totale di 217, con il 60% delle donne in ambito medico, il 41%  magistrati, il 43% avvocati e il 60% laureate.

(2) Già, la seconda metà del ventesimo secolo è stata quella dei cambiamenti sociali dovuti all’avvento del pensiero riformista, specialmente riguardo la didattica, in generale (e quelli dal 1938) in cui abbiamo introdotto un programma moderno aperto su scienze e lingue (francese, italiano, turco) con, inizialmente, la creazione del Politecnico di Bardo, poi nel 1875 con l’istituzione del Liceo Sadiki promulgato da Sadok Bey nel 1875 (questo insegnamento arriva a distaccarsi dall’educazione religiosa tradizionale). Nel 1883 scuole francesi e italiane, maltesi e israelite, per ragazze, sono venute alla luce, ma il numero di ragazze musulmane era inferiore allo 0,2%.

La sensibilizzazione di un’educazione moderna per le ragazze avvenne principalmente attraverso gli scritti di riformisti pubblicati nella rivista El Manar nel 1898: Mohamed Abdou (1849/1905), Rachid Ridha (1865/1935), e in particolare l’egiziano Rifat Rafée At Tahtaoui (1801/1873) che difese l’idea di adattare la religione musulmana al progresso che l’Europa conobbe in materia di educazione delle donne (come nel suo libro takhlis al ibriz fi talkhis baris; l’apercu abrege de Paris); in seguito Kheiereddine Bacha influenzata da Tahtaoui reclamò ufficialmente in Akwam al Massalek l’educazione moderna per le ragazze.

Già prima dell’indipendenza, sono stati fatti tentativi per aprire spazi di istruzione e formazione per le ragazze, a cui all’educazione delle responsabilità domestiche doveva aggiungersi un insegnamento più vasto. Il 1 ° maggio 1900, fu inaugurata la prima scuola per ragazze musulmane nella medina di Tunisi che fu nominata Dar el Pasha.

(3) Il progetto “Images au-dessus de l’impunité” è stato avviato dalle associazioni Echos e Chouf, in collaborazione con FIDH, CNCI e IFT, con il contributo di Euromed, distribuzione HAKKA e Ciné téléfilms, con la partecipazione di l’associazione Beity, ATFD, AFTURD e CREDIF e il supporto di OOUN.

(4) Abdelkrim Gabous, Silence, elles tournent! Les femmes et le cinéma en Tunisie, edizioni Ceres, 1998.

Sonia Chamkhi, “Du discours social au discours de l’intime ou de la démystification de la violence “, in Patricia Caillé, Florence Martin (regista), Les Cinémas du Maghreb et leurs publics , Africultures n ° 89, Paris, L’Harmattan , 2012.

Rachida Triki

traduzione a cura di Alexia Banica

Heidegger interprete di Hölderlin

 

La contemporaneità di un poeta non è nel contenuto, ma talvolta è malgrado il contenuto, quasi a suo dispetto
M. Cvetaeva Il poeta e il tempo

   

I. “Il più grande lirico tedesco dopo Goethe”

Il XIX secolo ha partorito una generazione ardente,

audace e focosa, sorgendo dalle zolle aperte d’Europa, fa impeto contemporaneamente da tutte le direzioni incontro all’aurora della libertà nuova […]. Uno, uno solo della sacra schiera, il più puro, rimane ancora  a lungo sulla terra senza più Dei: Hölderlin; ma la sorte lo ha trattato nel modo più strano. Il suo labbro fiorisce ancora, il suo corpo che invecchia brancola ancora sulla terra tedesca […] ma i suoi sensi […] si annebbiano in un sogno senza fine […]. Gli Dei gelosi non hanno ucciso colui che ha spiato i loro segreti, ma si sono limitati ad accecargli lo spirito […]. Un velo s’è steso a oscurargli la parola e l’anima […]. E quando, un giorno, egli si stende pianamente e muore, questa morte silenziosa non suscita nel mondo tedesco maggior rumore d’una foglia d’autunno che scenda incerta a terra […]. Il messaggio eroico di quest’ultimo, di questo puro tra i più puri della sacra schiera, resta non letto, non ascoltato per una generazione intera 1.

Con queste suggestive parole Stephan Zweig racconta rapidamente la vita di Friedrich Hölderlin (1770-1843), “il più grande lirico tedesco dopo Goethe, un romantico che visse fuori dei confini del romanticismo vero e proprio” 2, colui che ha avuto la presunzione di servire soltanto l’arte e non vita, gli Dei e non gli uomini; un poeta che ha sperimentato la sofferenza tipica di una grande anima che geme e si sdegna di fronte alla brutalità spirituale che la sua epoca nutriva: “Ombroso, angosciato, tormentato, conscio della forza del suo spirito solo per soffrirne imponentemente […]. Diffidente, suscettibile 3”, egli sceglie di ‘dar gloria a ciò che eccelle’, nella consapevolezza che questa missione lo priverà di molte gioie: “Hölderlin è della razza di coloro cui non è dato di posare in un luogo […]. Incomincia, inavvertito, il “mirabile desiderio dell’abisso”, quell’attrazione misteriosa che cerca la sua propria profondità” 4. In una lettera del 1798 Hölderlin scrive:

Vorrei vivere per l’arte alla quale appartiene il mio cuore, e invece debbo faticare tra gli uomini, tanto che spesso sono assai stanco di vivere…non sarei il primo che naufraga; molti, nati per essere poeti, ne sono periti. Non viviamo nel clima della poesia 5.

Hölderlin è un poeta ‘moderno’: in lui lo sradicamento esistenziale convive con quello intellettuale. È un poeta che non fa del suo “poetico” la conquista dell’autonomia estetica romantica, piuttosto consegna a questo “poetico” la dimensione religiosa, facendone la sua missione:

Nessun poeta tedesco ha creduto mai come Hölderlin nella poesia e nella divina origine di essa, nessuno ne ha difeso con tanto fanatismo l’incondizionatezza, l’incontaminatezza da ogni cosa terrena […]. La poesia […] è per Hölderlin il senso della vita […]. Essa colma l’abisso che c’è tra il sopra e il sotto dello spirito, fra gli dei e gli uomini 6.

È intorno al 1930 che Martin Heidegger si avvicina alla poesia di Hölderlin, incontro questo che durerà per tutta la vita del filosofo. In una lettera del 31 Dicembre 1934 all’amica Elisabeth Blochmann, Heidegger scrive:

Nella mattina in cui Lei leggeva Hölderlin (6. XI) ho iniziato il mio corso, e ho letto dei passi proprio dalla lettera dell’1.I.1799. E ieri ho chiuso il corso con quella impressionante lettera del 4. XII. 1801 […]. Hö[derlin] ha pre-istituito la miseria – che ha un rinnovato inizio – del nostro esserci storico, affinché essa ci attenda. E la nostra miseria è la mancanza di miseria, l’impotenza a un’esperienza originaria della problematicità dell’esserci. E l’angoscia di fronte all’interrogare giace sull’Occidente; esilia i popoli in sentieri invecchiati e li ricaccia in fretta in dimore ormai decrepite 7.

Nel 1936 egli è a Roma, su invito di Giovanni Gentile, con una conferenza su Hölderlin e l’essenza della poesia, in cui si dedica ampiamente all’interpretazione delle tesi capitali che animano la concezione poetica del lirico e che diverranno tema privilegiato della riflessione sul pensiero poetante: il dominio della poesia come luogo del linguaggio, la poesia come fondamento dell’essere e come suprema necessità del pensare. Su questo scenario di indagine ermeneutica si inseriscono i chiarimenti sulle liriche di Hölderlin: del 1939 è l’esegesi di Come quando al dì di festa, in cui il tema privilegiato è il rapporto che lega la Natura al poeta; del 1943 sono invece i testi nati dalle “delucidazioni” intorno alle poesie Rammemorazione e Ritorno a casa, i cui motivi di fondo tornano ad essere quelli del rapporto tra il Sacro e il poeta, della reciproca implicazione tra il linguaggio e il poeta, e della rammemorazione. Sarà proprio attraverso le meditazioni su Hölderlin che Heidegger approfondirà il suo congedo dall’estetica in vista dell’ontologia dell’arte.

Hölderlin gode di un primato indiscusso sugli altri poeti che Heidegger prende in esame (Hebel, Rilke, Trakl e George) 8; il suo avvicinamento alla figura del lirico tedesco sorge da una necessità del pensiero heideggeriano che è quella di ricevere una parola adeguata per dire ciò che il linguaggio metafisico non è in grado di nominare. Proprio come colui che ricerca, Heidegger accoglie le sollecitazioni, gli aiuti hölderliniani per riscattare l’esperienza del linguaggio di Sein und Zeit 9. In questa ambiziosa operazione di ricerca ed accoglienza dell’aiuto proveniente dalla parola poetica, Heidegger sembra “utilizzare” il poeta, asservendo le intuizione filosofiche di questo alle maglie dell’ontologia; così, si staglia sullo sfondo della meditazione heideggeriana il merito hölderliniano di aver saputo intuire l’esito della metafisica occidentale nei termini di estremo oblio dell’essere e di erramento del pensare, presagendo la fine di un’epoca ed inaugurando l’aurora di un secondo inizio, quello del pensiero poetante: “Hölderlin, poetando è arrivato più lontano di tutti nell’epoca in cui il pensiero ancora una volta mirava a conoscere in modo assoluto l’intera storia accaduta” 10.

Il senso ed il limite dell’interpretazione heideggeriana di Hölderlin è stato oggetto dibattuto a lungo da tanta parte della critica filosofica, sotto il duplice riguardo sia di una considerazione limitante dell’esegesi heideggeriana, sia di una considerazione tesa ad evidenziarne i meriti. Proprio alla luce dell’abbondante letteratura critica sul tema e da un ripensamento della prospettiva heideggeriana intorno ad Hölderlin, è evidente che Heidegger costruisca intorno al poeta una cornice ermeneutica che risulta forzata dalle necessità imposte dalla domanda sul senso dell’essere. A beneficio di un recupero ontologico della Seinsfrage, Heidegger non esita a mettere quasi in secondo piano quegli elementi che sono essenziali invece per comprendere tutta la portata estetica e teoretica insieme del lirico tedesco. Così prende forma nel “poetico pensare” del filosofo un’immagine di Hölderlin carente di elementi essenziali, come il romanticismo tedesco e l’idealismo, quali fonti privilegiate per la sua formazione lirica. Non solo: portando a compimento la riflessione romantica sul simbolo e sull’allegoria, Heidegger ne coglie il legame con il linguaggio mitopoetico 11, e proprio in tal senso non si allontana molto dal progetto romantico dell’ideale poetico, né riconosce i suoi debiti nei confronti dell’idealismo tedesco 12.

II. Hölderlin fra filosofia e religione 

Tutta l’opera di Hölderlin e il suo itinerario poetico devono essere considerati alla luce della formazione dello Stift di Tubinga; in quel contesto culturale, Hölderlin integra la considerazione di Kant con le intuizioni fichtiane alla luce di uno spinozismo dal sapore platonico, permettendo così di flettere l’Uno-Tutto spinoziano attraverso una fantasia mitica che ricomprenda in unione e in armonia la vita. Di Kant egli riconosce l’essenzialità del metodo critico come momento preparatorio per il pensiero, una sorta di propedeuticità al sistema, evidenziando come essa trascenda ogni forma di sensismo 13; di Fichte apprezza la profondità del suo pensiero tale da definirlo “un titano che combatte per l’umanità” 14 e riconosce l’estrema importanza che l’opposizione Io e Non-Io riveste nel contrasto tra natura e libertà; di Spinoza, la cui conoscenza gli proveniva soprattutto dall’allora diffusa circolazione delle Lettere sulla dottrina di Spinoza di Jacobi, rileggeva nell’elemento dell’Uno-Tutto non tanto la sostanza infinita onnicomprensiva, quanto piuttosto il sentimento di fondo che lo legava sin dalla giovinezza alla natura ed alle sue potenze; di Platone apprezza le riflessioni sul bello, che tuttavia assumono in Hölderlin il sapore del tragico, e sull’importanza del mito all’interno della sua speculazione: il platonismo che egli abbraccia non è più quello della scissione tra idea e realtà, ma quello per il quale l’idea permea tutta la realtà. Proprio ciò lo sollecita a pensare a una fondazione della “mitologia della ragione”, in cui il mito diviene il punto di unione tra logos e poiesis; elevandosi oltre la simbologia allegorica, il mito produce una forma di spiritualità nuova, in cui persino gli dei stessi sono chiamata ad esistere come potenze originarie e non come semplici concetti. Potenze mitiche e mistiche ad un tempo, di cui tuttavia i poeti non sanno più riconoscerne l’identità:

Freddi ipocriti, non parlate degli Dei. Non siete voi intelligenti? Dunque non credete nel Dio del sole, in quello delle tempeste o del mare. La terra è una cosa morta: come dirle “Io ti ringrazio”? Rassicuratevi o Dei! Voi date la bellezza al canto anche se del vostro nome l’anima è fuggita e si è dispersa. Quando si richiede un grande nome si pensa a te, Natura madre 15.

Gli dei hölderliniani vivono con il poeta in una profonda intimità, al pari della Natura. Nell’Iperione, “il sogno fanciullesco d’un mondo ultraterreno, dell’invisibile patria terrena degli dei” 16, egli svilupperà la sua concezione della Natura che riesce a superare la morte restituendo alla vita un’armonia perduta, redimendola dalla sua finitudine:

O felice natura! Non mi so render conto di ciò che avviene in me quando levo lo sguardo verso la tua bellezza, ma tutte le gioie del cielo sono nelle lacrime che io verso per la tua bellezza, come l’amante per la sua amata. Tutto il mio essere ammutolisce e sta in ascolto quando le delicate onde del vento giocano intorno al mio petto. Perduto nell’ampio azzurro del cielo, levo lo sguardo su verso l’etra e giù verso il mare sacro e mi sembra che uno spirito fraterno mi apra le braccia e che il dolore della solitudine si sciolga nella vita della divinità. Essere uno con il tutto, questo è il vivere degli dei; questo è il cielo per l’uomo. Essere uno con tutto ciò che vive e ritornare, in una felice dimenticanza di se stessi, al tutto della natura, questo è il punto più alto del pensiero e della gioia, è la sacra cima del monte, è il luogo dell’eterna calma, dove il meriggio perde la sua afa, il tuono la sua voce e il mare che freme e spumeggia assomiglia all’onde di un campo di grano 17.

L’animo di Iperione vive in piena sintonia con la Natura, partecipando delle gioie e dei dolori del protagonista. Di questa immagine della Natura gli dei sono presenze reali, che partecipano anch’esse alle vicende del giovane:

Diotima è morta […]. E tu, mio caro Bellarmino, domandi quale sia il mio stato d’animo, mentre ti racconto tutto questo. Ottimo amico, sono calmo perché non voglio avere nulla di meglio di quanto hanno gli dei. Non deve ogni cosa soffrire? E tanto più soffrire quanto più uno eccelle? Non soffre la natura sacra? O mia divinità! Per tanto tempo non mi fu possibile comprendere che tu, beata come sei, potessi soffrire. Ma la voluttà che non soffre è sonno e, senza morte, non c’è vita […]. E ora dimmi, dove troverò ancora rifugio? Ieri salii lassù sull’Etna. Mi ricordai del grande siciliano che, un giorno, stanco di contare le ore, fidandosi dell’anima del mondo e pieno di ardimentoso desiderio di vita, si precipitò nelle splendide fiamme; e un freddo motteggiatore lo irrise dicendo che il freddo poeta aveva dovuto scaldarsi al fuoco. Quanto volentieri avrei preso su di me il peso di questa derisione 18.

La consapevolezza di questa Natura porta il poeta a vivere lo spazio come manifestazione della sua sacralità: “Tutto ciò che può essere nominato si trova all’interno di essa. Essa è l’autentico e l’essenziale, il sacro Tutto al di là di cui non vi è più nulla” 19. In questa dimensione della Natura, la Jonia e Jena non sono poi così distanti: la Germania è davvero il luogo in cui si compie e si consuma l’esistenza del poeta, o se si vuole, la patria più immediata rispetto alla amata Grecia. E proprio la Grecia per lui non è soltanto terra, popolo, cultura, dei, quanto la realizzazione dell’attesa del futuro avveniente. È dalla Grecia che si attende il compimento della promessa del ritorno degli dei, è dalla Grecia che si attende la nuova aurora. In ciò risiede l’appartenenza di Hölderlin alla grecità, “non meno di Esiodo e di Pindaro” 20.

Hölderlin così riattiva il legame con la Natura, quella “corrispondenza d’amorosi sensi” di cui la sua anima è interamente pervasa. Tuttavia, questa “religione della Natura”, in cui gli dei sono il baricentro da cui si espande il luminoso, gradatamente inizia ad abbracciare ed includere in sé anche l’elemento cristiano, dapprima rimosso e poi presente attraverso la mediazione della figura centrale di Cristo: “Quanto alla religione, si rese sempre più chiaramente conto dell’abisso che divideva la sua poetica religione della natura dal cristianesimo; ma al cristianesimo e in particolare alla figura di Cristo rimase poi sempre disperatamente attaccato” 21.

III. La figura di Cristo nell’estetica hölderliniana e la missione del poeta

Hölderlin fu educato dalla madre al pietismo, ma non visse le dottrine e le figure cristiane come espressione immediata della sua vita religiosa, poiché non erano da lui considerate sufficientemente valide ed idonee per realizzare la sua missione di poeta attraverso la loro mediazione. Il pietismo esercitò una certa influenza sulla formazione spirituale del poeta 22, in particolar modo quell’isolamento spirituale che lo condusse a vivere la religione in solitudine. Il Dio della tradizione cristiana non era in grado di raccogliere entro sé gli elementi che Hölderlin riteneva essenziali per la Volksreligion: il religioso, il popolo e il mondo. Egli “prende le distanze dal messaggio cristiano, trovando l’adeguata espressione della sua esperienza nell’antico mondo degli dei o in numi di creazione originale” 23. Solo in un secondo momento avvertirà l’esigenza di introdurre la figura di Cristo, che acquisterà progressivamente una potenza di sintesi sempre maggiore fino ad entrare in conflitto con gli dei olimpici. Così, dopo un periodo di rifiuto e di distanza dal cristianesimo, la figura di Cristo affiora nella poetica  e si staglia in tutto il suo spessore.

Ma chi è il Cristo di cui parla questo romantico? Sin dal tempo di Tubinga, Hölderlin – insieme a Schelling e Hegel – vede nella figura di Cristo una possibile flessione dell’Uno-Tutto attraverso la quale leggere l’avvento del “Regno di Dio” e della “Chiesa invisibile”. Seguendo l’articolato e complesso itinerario del poeta, dalla formazione teologica dello Stift fino alle ultime liriche in cui il suo spirito era ancora presente a se stesso, il Cristo di cui egli parla non è semplicemente il Gesù storico, dal momento che Hölderlin gli riconosce gli attributi di “Dio” e di “semidio”; attraverso l’uso di questi attributi il suo intento non è quello di sottolineare la kenosis del Dio fatto uomo, quanto piuttosto differenziarlo dal Dio padre. Il poeta riconosce in Cristo una divinità e tuttavia lo colloca nello “splendido trifoglio”, accanto a Eracle e Dioniso; egli è l’ultimo dio, il dio a venire, “colui che visse presentemente in mezzo agli uomini, lasciò a coloro che sono abbandonati nella notte la consolazione e la promessa del ritorno” 24. Cristo è il signore dell’epoca futura 25, Egli ha dei tratti che rimandano alla seconda potenza schellinghiana come termine che permette il ritorno alla pienezza dell’unione tra il Padre e lo Spirito 26; nella terza stesura de L’Unico, Hölderlin scrive:

Cristo però si destina da solo. Ercole è come i prìncipi, Bacco è spirito di comunione. Cristo però è la fine 27.

Cristo è il momento di passaggio, è “presenza nel destino storico dell’Occidente” 28.

Il fatto di essere la fine lo distingue dai due fratelli. Eracle è nel tempo primo; è lottatore, vincitore di potenze avverse, ordinatore del caos, fondatore, sofferente e dominatore allo stesso tempo. Dioniso supera le divisioni dell’esistenza attraverso la potenza che tutto unifica dell’ebbrezza e della trasformazione. Cristo, invece, viene quando il giorno del mondo volge al termine e “si fa sera”. Indica la notte che incombe e vi istituisce  una “promessa”: la celebrazione della “gratitudine”, l’Eucarestia, affinché dia forza ai disposti a credere, li educa a intendere finché viene la soluzione […] la mondanizzazione del Regno di Dio biblico 29.

Cristo entra nella poesia di Hölderlin proprio come assenza, come colui che deve tornare, come “presenza dell’assente nella sua assenza”. Come la intende Hölderlin, la poesia è il risolversi della materia in spirito, una sorta di sospensione della legge di gravità della materia. La sua poesia “non vuole essere mai plastica, ma sempre soltanto luminosa […], non vuole far vedere, descrivendo, qualche cosa di reale sopra la terra, ma portare intuitivamente nei cieli qualche cosa di non sensibile, qualche cosa del sentimento spirituale” 30. La poesia diviene in tal senso una sorta di specchio per la filosofia e ciò segnerebbe il confine che divide Hölderlin dall’idealismo tedesco, quello spartiacque per il quale la sua opera non può far parte dell’idealismo tedesco in toto. Egli vuole risignificare in profondità la poesia, vuole riconferirle una dignità superiore, riconducendola alla sua funzione originaria: educatrice dell’umanità 31. In questa grandiosa operazione di restituzione del proprium alla poesia, Hölderlin compie un vero itinerario filosofico all’interno del poetare, che lo porta a vedere nella poesia l’essenza di ogni sapere, non in ultimo l’essenza stessa della religione, compiendo un itinerario speculare e nel contempo differente a quello hegeliano – come si vedrà più oltre – per il quale “ogni religione sarebbe per sua essenza poetica” 32. È in tal senso che la poesia acquista una dimensione fondativa rispetto al reale e alla religione, dimensione che proprio Heidegger ha avuto il merito di sottolineare. Come osserva Cornelio Fabro,

se l’essenza dell’arte è la Dichtung, l’essenza del Dichtung è la fondazione [Stiftung] della verità, la quale va intesa nel triplice senso di donare [Schenken], fondare o radicare [Gründen] e iniziare [Anfangen]. È anzitutto donare, perché se la verità e la realtà dell’arte è opera, non è deducibile da ciò che già è e precede ma è profusione [Ueberfluss], e quindi una donazione. È radicare, perché il progetto poetizzante della verità che si pone in opera non è lasciato nel vuoto, ma è rivolto all’umanità futura, cioè storica secondo il duplice orientamento del Mondo e della Terra, è un prendere e un creare, non nel senso del soggettivismo moderno, ma in quello del porre il fondamento fondante ed in questo senso si può dire anche del nulla, perché trascende ciò che è dato. È iniziare, in quanto non è mediato da altro, e quindi comporta un salto [Sprung]: così è sempre l’origine [Ursprung] in cui precisamente si pone il fondamento della nuova opera e si mantiene in qualche modo nascosta anche la fine: quindi non va scambiato con la primitività nel senso abituale 33.

Nel verso “ciò che resta lo fondano i poeti” è racchiuso tutto il senso della missione hölderliniana: i poeti fondano ciò che è destinato a durare nel quadro della dialettica tra l’eterno e l’effimero, lo fondando a partire dal poetare che dona fondamento all’ente. In base a questa determinazione del poetare, Heidegger scrive:

La poesia è istituzione attraverso la parola e nella parola. Che cos’è che viene così istituito? Ciò che resta stabile. Ma ciò che è stabile può mai venir istituito? Non è già sempre presente? No! Proprio lo stabile deve essere fissato, lottando contro il travolgimento; il semplice deve venir strappato alla confusione, la misura deve venir preposta allo smisurato. Deve venir all’aperto ciò che regge e pervade l’ente nel suo insieme 34.

Cos’è che resta alla cura del poeta?

Il poeta nomina gli dei e tutte le cose in ciò che esse sono. Questo nominare non consiste nel fatto che qualcosa di già noto prima verrebbe soltanto provvisto di un nome, ma, invece, quando il poeta dice la parola essenziale, l’ente riceve solo allora, attraverso questo nominare, la nomina a essere ciò che è. Così viene riconosciuto in quanto ente. La poesia è istituzione in parola (worthaft) dell’essere. Ciò resta non viene perciò mai attinto da quanto è caduco […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione, ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento 35.

È legittimo intendere questo primato della poesia come atto di fondazione del reale rispetto alla filosofia proprio nei termini di una flessione del problema del fondamento verso la direzione individuata dall’ontologia dell’arte. Heidegger aveva già affrontato tale tema nel corso delle lezioni tenute durante il semestre invernale 1955/1956 all’Università di Friburgo, lezioni confluite poi nel bel testo Il principio di ragione, dove il tema del fondamento, oltrepassando l’esito metafisico, può essere salvaguardato nell’orizzonte della poesia 36. Egli suggerisce di pensare la fondazione operata dalla poesia anche in rapporto alla temporalità dell’esistenza del Dasein, realizzando tuttavia uno svuotamento dell’eternità a favore dell’accadere esistentivo. Ciò sembra essere distante dalla effettiva volontà di Hölderlin che nell’atto di fondazione del reale consegna alla poesia altresì la possibilità di eternizzare il mondo rispetto ai limiti dell’esistenza. La parola del poeta fonda qualcosa che è destinato a rimanere, poiché essa è trascendente. La parola che fonda è così consegnata dal poeta/vate alla storia proprio nel passaggio che va da un’epoca all’altra, in quanto essa risiede nella stabilità, nello stesso perdurare che legittima la fondazione di ciò che resta. Mi sembra corretto vedere in questa volontà da parte del poeta tedesco l’annunciarsi di un itinerario speculativo che vuole affidare alla poesia il compito fino ad allora assolto dalla religione, proprio come ciò che dà esistenza al mondo. Questa volontà prende forma fin dagli appunti giovanili ed è contenuta ne Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco; qui infatti si legge:

Monoteismo della ragione e del cuore, politeismo dell’immaginazione e dell’arte: è questo di cui abbiamo bisogno! […] Se non daremo alle idee una forma estetica, cioè mitologica, esse non avranno interesse per il popolo, e viceversa: se la mitologia non è razionale, il filosofo ne deve provare vergogna. E così alla fine coloro che sono illuminati e coloro che non lo sono, si uniranno: la mitologia deve diventare filosofica, così da rendere il popolo razionale, e la filosofia deve diventare mitologica, così da rendere sensibili i filosofi […]. E potremmo sperare allora in un armonico sviluppo di ogni capacità, nel singolo come nella totalità degli individui. Nessuna capacità sarà più repressa; finalmente regnerà una grande libertà e uguaglianza degli spiriti! Uno spirito superiore inviato dal cielo dovrà fondare tra noi questa nuova religione; sarà l’estrema, la più alta opera dell’uomo! 37

Mentre gli amici degli anni dello Stift (Schelling ed Hegel) avvertono fondamentale sanare la scissione, il dissidio, la lacerazione, quella che Hegel chiamerà “l’infelicità della coscienza”, Hölderlin invece sa che tale scissione è insanabile poiché essa è ciò che caratterizza l’anima stessa dell’uomo. Il poeta non accetta nessuna mediazione concettuale, nessuna Aufhebung, e rinuncia dapprincipio ad ogni forma di mediazione dialettica 38;

Hölderlin incontra i concetti fondamentali dell’idealismo filosofico e se ne impossessa; ma poiché questi concetti in lui si radicano in altre premesse spirituali, essi assumono per lui un altro significato e per così dire un altro colore, rispetto a quelli che possiedono per i fondatori della speculazione idealistica 39.

IV. La bellezza che accoglie la scissione

È all’interno di questa “infelicità consapevole”, di questa accettazione del dolore e della lacerazione come termini inconciliabili, che nasce la categoria estetica del bello, la quale trova la sua più compiuta formulazione nell’Iperione, a cui Hölderlin lavora tra il 1792, nella forma di abbozzo preliminare, e il 1797. Proprio in questo romanzo il poeta scrive una delle pagine più belle e ricche di spunti filosofici per comprendere la sua derivazione dall’idealismo e nel contempo il suo oltrepassamento:

La prima creatura della bellezza umana e della bellezza divina è l’arte. In essa l’uomo divino si ringiovanisce e si rinnova. Vuole prendere coscienza di sé, per questo egli si colloca di fronte alla propria bellezza. In tal modo l’uomo si creò i suoi dei. Perché in principio l’uomo e i suoi dei erano una cosa sola, quando ignota a se stessa, esisteva l’eterna bellezza […]. La seconda creatura della bellezza è la religione. Religione è l’amore della bellezza. Il saggio ama proprio lei, l’infinita che tutto contiene; il popolo ne ama le creature, gli dei che gli appaiono sotto varie forme 40.

E nella prefazione alla penultima stesura del romanzo scrive:

Noi tutti percorriamo una traiettoria eccentrica e non vi è altra via che possa condurre dalla fanciullezza al compimento. La divina unitezza, l’essere nel significato autentico della parola, è per noi andato perduto, e doveva essere perduto per poterlo poi desiderare, riconquistare […]. Spesso per noi è come se il mondo fosse tutto e noi nulla, però anche come se noi fossimo tutto e il mondo nulla. Anche Iperione era lacerato tra questi due estremi. Porre fine all’eterno contrasto tra il nostro essere e il mondo, ristabilire la pace di tutte le paci, che è superiore a ogni ragione, riunificarci alla natura in un tutto infinito, questo è il fine di ogni nostra aspirazione […]. Non avremmo però alcun presentimento di quella pace infinita […] se quell’unificazione infinita, quell’essere, nel significato autentico del temine non fosse già presente. È presente come bellezza 41.

L’ideale hölderliniano della bellezza racchiude in sé il tragico da cui non può esserne scisso. La bellezza non è serafica, non è consolatoria, bensì è conciliazione “entro la discordia stessa” 42, è ciò che rende possibile l’unione pur mantenendo la distinzione degli elementi opposti e il loro conflitto, è sottrazione della coscienza rispetto al dominio estetico, è segno del negativo. La bellezza hölderliniana sembra avere quello stesso sapore amaro scoperto da Rimbaud, se pur nella totale ed esclusiva diversità della scoperta e dell’accettazione del proprio sé: mentre Rimbaud ha dovuto sperimentare il fallimento e la dissoluzione, ha dovuto “farsi pieno di deserto” per scoprire la desolazione delle albe, Hölderlin ha dovuto “farsi pieno di dei” per riscoprire il volto mistico della natura, ha dovuto in definitiva scoprire nella bellezza il segno di un’assenza. Questa bellezza, così prossima alla soglia del nulla 43, ha in sé il tratto distintivo di questa vicinanza abissale, una porzione di negativo che forse, nemmeno nella più alta speculazione di Hegel riesce a mostrare tutta la sua portata fino a s-fondare il campo dell’estetica. Infatti, nella riflessione del pensatore di Stoccarda il negativo è pensato attraverso un alto sforzo speculativo nell’orizzonte di fondazione della dialettica, costituendone il nerbo logico oltre che reale; il negativo assume, in un primo momento, la forma della disuguaglianza dell’Io con la sua propria sostanza e, in un secondo momento, la disuguaglianza della sostanza con se stessa. All’interno dello sviluppo dello Spirito, solo nella veste del concetto il pensiero riesce a formulare un’adeguata comprensione del negativo, e tale veste è anche quella che nelle lezioni di estetica porta Hegel a parlare di Auflösung: dissoluzione”, “risoluzione”, proprio per esprimere l’esigenza dialettica del sistema per la quale l’arte, come primo momento della filosofia dello Spirito, deve essere superata, e quindi deve dissolversi, in una forma più adeguata per esprimere la vera forma dell’Assoluto. Quindi, in Hegel la portata del negativo è pur sempre funzionale alla Aufhebung che non tollera la dissoluzione, la “conciliazione entro la discordia” e che per realizzare la marcia trionfante dell’Idea assoluta è pronta a lasciare il negativo al di fuori dell’estetica. Hölderlin sembra muoversi nella direzione opposta: egli pensa il negativo interno alla bellezza proprio a partire dal tragico, il quale è la categoria più propria a determinare la doppia appartenenza che la bellezza ha verso il nulla e verso l’essere. E’ in tal senso che Hölderlin s-fonda l’estetica poiché pensa il negativo contenuto nella bellezza come sua dimensione più originaria. Egli porta la coscienza alla consapevolezza che la bellezza è estranea all’Aufhebung, che al suo posto vi è solo conciliazione entro discordia. Questo è il senso del seme tragico della poetica hölderliniana che trova la sua rappresentazione più compiuta in Empedocle. Il progetto per la stesura de La morte di Empedocle è già contenuto, in filigrana, nell’Iperione, proprio nel periodo francofortese. Empedocle sintetizza i due stati d’animo già presenti in Iperione: la venerazione per la divinità della Natura e la fuga da una vita insoddisfacente per l’uomo:

Empedocle è figlio del suo cielo, della sua epoca, della sua patria, figlio delle forti opposizioni tra natura e arte, con cui il mondo si mostrò ai suoi occhi. È l’uomo in cui quegli antagonismi si conciliano così profondamente da divenire in lui unità, abbandonando e invertendo la loro forma distintiva originaria […] Il suo destino si rappresenta in lui come conciliazione momentanea, che tuttavia è costretta a dissolversi per accrescersi 44.

Rispetto ad Iperione, la novità di Empedocle risiede nel fatto che la sua anima è coinvolta all’interno del dissidio, di questa dialettica inconciliabile tra l’Io e il Non-Io. Forse non è errato considerare Empedocle come un eroe tragico in senso moderno poiché in lui si manifesta una lacerazione non solo morale ma anche psicologica. Di fronte a questa lacerazione egli sceglie la morte, ma non come un personaggio della tragedia greca, non come una maschera eschilea che sopporta la morte tragicamente sofferta, piuttosto egli sceglie la morte liberamente, con consapevolezza gioiosa: “La morte sola può salvare quel che c’è di sacro del poeta. Il suo intatto entusiasmo non contaminato dalla vita; solo la morte può eternare la vita in un mito” 45. La morte non è il semplice avvenimento che chiude un ciclo biologico, ma un evento che si compie in riferimento al Tutto e che, se da un lato priva l’uomo di ciò che è dato, dall’altro lo riconsegna a ciò che all’uomo  è sottratto.

Empedocle non può, o forse non vuole ulteriormente, essere parte della tensione verso l’Uno-Tutto. Empedocle è l’eroe tragico che non si accontenta della logodicea hegeliana; piuttosto, egli permane, parafrasando Hegel, all’interno della potenza del negativo. Attraverso questo personaggio Hölderlin accetta e si fa carico del travaglio del negativo, rinunciando ad ogni soluzione che tenti di conciliare gli opposti, di oltrepassare il negativo. Piuttosto, egli resta nel negativo, sperimentandolo fino in fondo come dolore, limite, assenza, portando a compimento la dialettica del sentimento, opposta ed opponentesi alla dialettica del concetto. È in questo ordine di trame emotive che forse il limite di Empedocle, quel limite per il quale egli ha scelto la morte, risiede nel fatto di non poter rendere ragione esteriormente dell’unità interiore intessuta tra il suo Io e la Natura:

sempre più si avvicina la mia ora e dai dirupi giunge sino a me il fido araldo della notte, il vento della sera, messaggero d’amore. È maturato il tempo. Palpita, giacché lo spirito sta sopra di te come astro luminoso, mentre in cielo trasmigrano le nubi senza patria, sempre in fuga. Che sento? Mi stupisco come se la mia vita cominciasse, perché tutto è diverso e solamente ora io sono… […] e tu, Natura, mi porgi il calice tremendo e spumeggiante, affinché il tuo cantore possa bere l’entusiasmo supremo! Sono felice, non cerco altrove il luogo della fine 46.

V. Heidegger e Hölderlin

Nell’intervista rilasciata a Der Spiegel Heidegger affermava:

Il mio pensiero sta in un rapporto inaggirabile con la poesia di Hölderlin. Io non considero Hölderlin come un qualunque poeta, la cui opera gli storici della letteratura prendono in considerazione accanto a quella di molti altri. Per me Hölderlin è il poeta che indica verso il futuro, che attende il Dio 47.

Proprio in qualità di colui che indica,

Hölderlin non è stato scelto perché la sua opera, come fra le altre, realizzi l’essenza generale della poesia, ma unicamente perché la poesia di Hölderlin è poeticamente determinata e destinata a poetare espressamente l’essenza stessa della poesia. Hölderlin è per noi in un senso eminente il poeta del poeta 48.

Egli è per Heidegger il termine necessario che fa del fondamento un tema intimo alla poesia e alla filosofia, snodo concettuale essenziale attraverso cui rendere ragione della flessione della Seinsfrage dopo l’incompiutezza di Sein und Zeit. Il poetare è in questa direzione il continuamento e l’inveramento delle posizioni contenute nell’opera del ’27. Forse il maggior merito dell’interpretazione heideggeriana è quello di aver compreso come l’essenza della poesia di Hölderlin sia storica in sommo grado. La filosofia della storia che soggiace alla sua produzione è tutta tesa a mettere in evidenza come la storia sia estrinsecazione del divino. La storia è historia signa temporum ma sotto il segno del negativo, cioè della mancanza del divino nel presente, quindi tempo di povertà; ma anche storia dei segni della presenza del divino nel tempo che viene, cioè storia dell’epifania del divino a partire da una dialettica di assenza/presenza. La storia ha un significato provvidenziale ed è storia escatologica: questo senso religioso della storia destina tutte le cose ad una loro trasformazione:

Questa dottrina è applicata da Hölderlin al compimento che deve realizzarsi nel corso della storia quando quest’ultima è giunta in un vicolo cieco. Ciò che ritorna non è più Cristo, ma la Grecia. Colui che manda non è il Padre, ma l’Etere, la forza operativa non è più lo “Pneuma di Cristo”, ma la pienezza dionisiaca dello spirito. Il nodo da sciogliere non è il peccato dell’umanità, ma l’intrinseca mancanza di sbocchi della storia 49.

La fiduciosa attesa per la realizzazione dell’eschaton e il compimento non solo dell’idealizzato “Regno di Dio” di provenienza degli anni giovanili ma anche della venuta degli dei dell’età matura, e più in generale della Grecia, sono il sigillo con cui al poeta è concesso di cantare il tempo dell’attesa, il “venerdì santo poetico”. Come giustamente afferma Romano Guardini, Hölderlin non è più un’artista, ma diventa un vate 50 che vede e si commuove, in cui l’elemento visionario non va “inteso come “fenomeno psicologico”, bensì come “processo di donazione”, attraverso cui possono emergere fenomeni e connessioni altrimenti nascosti” 51. Come vate, egli pretende fede, che si creda cioè al ritorno della Grecia, alla trasformazione della vita che “si ricolma di senso divino”. Il concetto di futuro che sottende a questa concezione della storia contiene in sé il riferimento all’eternità, a ciò che deve prepararsi per venire in eterno. Non si tratta di chiliasmo, ma di fiduciosa attesa del momento in cui “il non terreno entra nel terreno, l’eterno nel temporale, ma in modo tale di mantenere il terreno terreno ed il temporale temporale. Questo significa però che la storia e la non-storia, la terra e il cielo, l’economia escatologica e il decorso dell’esistenza si ritroveranno in uno” 52. Proprio alla luce di questa esigenza così stringente del pensiero e della poetica di Hölderlin è allora possibile comprendere tutta la portata della missione poetica, del canto come rammemorazione, come ricordo delle promesse: “Custodire la memoria è da sempre la missione del poeta. Questa sua missione assume qui il significato di risvegliare e suscitare ciò che è assente” 53. Nella stesura aggiuntiva della lirica L’arcipelago Hölderlin scriveva:

Ma poiché così prossimi sono gli Dei presenti debbo essere come se fossero lontani, e oscuro tra nubi deve esserci il loro nome , solo prima che il mattino splenda, prima che arda la vita del mezzogiorno li nomino per me in silenzio, perché il poeta abbia ciò che è suo, ma quando la luce celeste discende volentieri penso al passato e dico – fiorite intanto 54.

Come osserva Remo Bodei, “nella lontananza massima del dio dall’uomo, traspare quasi per absentiam l’unità dell’essere e la presenza del divino” 55. In Vocazione del poeta si legge:

No, non la sorte e non l’ansia dell’uomo o nella casa o sotto il cielo aperto, anche se egli si adopera e se si nutre più nobilmente della belva – altro conta, cura e missione dei poeti. È l’Altissimo, a cui apparteniamo, perché nuovo nel canto e più vicino l’accolga in amicizia il cuore umano 56.

La mancanza non è solo privazione ma è anche destino storico, nominato dal poeta sulla soglia del compimento della promessa, “la sacra Memoria che serbi desta lungo le notte” 57. Tutta la poesia di Hölderlin è una teofania vespertina:

Romantica è la poesia hölderliniana della natura, perché la teofania, che ne è il fulcro ed il senso, vi costituisce un breve momento, un momento che nella sua brevità appare quasi illusorio. Essa si compie sempre nell’ora del crepuscolo […]Prima che la luce svanisca del tutto, per un attimo, per un attimo solo, il nume scende misteriosamente sulla terra, sembra toccare i vertici degli alberi più alti e chi sotto gli alberi giace in mezzo ai fiori, è colmo della certezza inebriante che è scomparsa ogni distanza tra la terra e il cielo, fra gli uomini e gli dei, tanto che la lieve aura vespertina che avvolge e compenetra i sensi dei mortali, ravvivandoli dopo l’arsura meridiana, sembra concreta emanazione dell’anima invisibile e pur sempre presente dell’universo 58.

Quando si avverte di nuovo la luce sulla terra, il dio abbandona il mortale e torna nel numinoso spazio dove egli abita. Gli dei vivono nell’eterna gloria che pur non avvertono: per questo si fanno vicini agli uomini, affinché essi attestino il rapimento che la gloria olimpica esercita su di loro. Gli dei hanno bisogno del cuore degli uomini, poiché attraverso questo essi sanno il loro eterno splendore.  Nel tanto noto Perché i poeti Heidegger prende le mosse proprio povertà spirituale e intellettuale dell’epoca contemporanea, pur inserendola nel solco della già tracciata critica alla metafisica:

Con la venuta e il sacrificio di Cristo ha avuto inizio, secondo la concezione storica di Hölderlin, la fine del giorno degli dei. È caduta la sera. Da quando i “tre che sono uno”: Ercole, Dioniso e Cristo, hanno lasciato il mondo, la sera del tempo mondano va verso la notte. La notte del mondo distende le sue tenebre. Ormai l’epoca è caratterizzata dall’assenza di Dio, dalla “mancanza” di Dio. La mancanza di Dio, come venne sentita da Hölderlin, non nega la persistenza di un atteggiamento cristiano verso Dio […]. La mancanza di Dio significa che non c’è più nessun Dio che raccolga in sé gli uomini e le cose […]. Ma nella mancanza di Dio si manifesta qualcosa di peggiore ancora. Non solo gli dei e Dio sono fuggiti, ma si è spento lo splendore di Dio nella storia universale. Il tempo della notte del mondo è il tempo della povertà perché diviene sempre più povero. È già diventato tanto povero da non poter riconoscere la mancanza di Dio come mancanza 59.

Il compito del poeta si colloca all’inizio di un’apertura storica: il poeta si fa solo esecutore del processo storico a cui l’essere lo chiama a partecipare con la funzione di nominare questa mancanza originaria. Nell’adempimento di questo compito egli deve anche mantenere il mistero dell’origine che determina il rapporto tra essere ed uomo, facendosi carico di una vera e propria missione: egli deve fare epoca, nominando l’epoca della povertà a cui esso presiede e la modalità con cui l’essere si disvela. Suggestivamente Heidegger scrive: “Il poeta, come semidio, è l’opera degli dei e degli uomini, cioè il frutto della festa nuziale” 60. Per questa vicinanza che egli ha con il divino, il poeta può apparire simile ad un profeta:

I poeti possono dire ciò che, prima del loro poetare e per esso, è la poesia, solo se dicono ciò che precede ogni reale: ciò che viene [….]. I poeti, se sono nella loro essenza, sono profetici. Ma non sono “profeti” nel significato giudaico cristiano del termine […]. Essi predicono subito il dio come sicura garanzia di salvezza nella beatitudine ultraterrena. Non si sfiguri la poesia di Hölderlin con “il religioso” della “religione”, la quale è e rimane un modo romano d’interpretare il rapporto fra gli uomini e gli dei. Non si prostri l’essenza di questa missione poetica facendo del poeta un “veggente” nel senso dell’indovino. Il sacro annunciato primieramente nella poesia non fa che aprire lo spazio-tempo di un’apparizione degli dei ed indicare la località dell’abitare dell’uomo storico su questa terra 61.

Nella sua prossimità con il divino, il poeta rende ragione anche del Sacro. Hölderlin adopera tre distinte espressioni per nominare il Sacro: das Heilige, das Höchste ed infine der Abgrund, tre parole che vengono usate dal poeta quasi indifferentemente, sebbene l’ultima assuma un’accezione più ampia in quanto rimanda all’abisso che si cela dietro al Sacro. Nello heil risuona

quell’idea di vigore, vitalità, impeto […]. È attributo di venti, cavalli, uomini, città […] ma anche di cose […] colte […] in un istante culminante della loto potenza […]. Heilig conserva intatto questo significato in Hölderlin; etimologicamente, dunque, esso si oppone ad ogni idea di sacralità 62.

Questo termine assume il senso che conosciamo dalle parole del poeta a seguito di una trasformazione che lo colpisce e lo suggestiona; deve esserci qualche elemento che rapisce Hölderlin e che lo spinge a parlare di Sacro. Il Sacro non è il divino: essi sono distinti; il Sacro è ulteriore al divino, è “ ‘ciò’ da cui ek-siste” 63, ciò che rimanda ad un’apertura originaria fondativa. La fedeltà alla verità che il Sacro rappresenta è il tratto più caratteristico della poetica di Hölderlin; in Come al dì di festa si legge:

L’attesi, l’ho veduto venire. Quello che vidi, il Sacro, sia la mia parola. La Natura più antica delle età, sopra gli Dei d’oriente e d’occidente, si è ora destata con un suono d’armi, e dall’Etere alto ai fondi abissi secondo leggi ferme, come un tempo quando la generò il sacro Caos sente in sé nuova quella che tutto crea, l’estasi ardente 64

Nella fedeltà alla parola di Hölderlin, il riconoscimento del Sacro conduce alla sua conservazione, la quale avviene nella rammemorazione, rimedio che lenisce l’assenza e la fuga degli dei.

Il luogo a partire dal quale il poeta deve nominare gli dei deve essere tale che coloro che vanno nominati gli restino lontani nella presenza del loro venire, restando, proprio in questo modo, coloro che vengono. Affinché questa lontananza si apra come lontananza, il poeta deve ritrarsi dalla vicinanza angustiante degli dei e “nominarli solo quietamente” 65.

 In questa visione del mondo, il canto è inno all’avvenire e speranza del compimento, narrazione di una promessa che dice il ritorno.

Nessun poeta tedesco ha mai creduto come Hölderlin nella poesia e nella divina origine di essa, nessuno ne ha mai difeso con tanto fanatismo l’incondizionatezza, l’incontaminatezza di ogni cosa terrena […]. Perfino per Goethe la poesia non è che una parte della vita, mentre per Hölderlin essa è, incondizionatamente, il senso che per lui sta al di sopra della sua persona, è una necessità religiosa 66.

Come suggerisce Heidegger sulla scia delle considerazioni di Bettina von Arnim,

il dio si sarebbe servito del poeta come freccia per scoccare il suo ritmo dall’arco e chi non lo percepisca e non vi si adegui non avrà mai né destino né virtù atletica da poeta e sarà troppo debole per potersi dare una forma, sia nel materiale, sia nella visione del mondo degli antichi, sia nel modo moderno di rappresentarci le nostre tendenze, e nessuna forma poetica gli si rivelerà. I poeti che riprendono scolasticamente forme date possono poi soltanto ripetere lo spirito già dato: essi si collocano come uccelli su un ramo dell’albero della lingua e vi si cullano e secondo il ritmo originario che esso ha nelle radici; ma un poeta di tal sorta non prenderà mai il volo quale aquila dello spirito, covata dalla spirito vivente della lingua 67.

Forse proprio l’incondizionatezza della poesia, il vivere per la poesia, l’adempiere fino in fondo la sua “vocazione di poeta” fu una delle cause della follia che colpì Hölderlin, di quella follia “che doveva rinchiuderlo per anni come un sepolcro […] nel più puro linguaggio sofocleo e in una inesauribile ricchezza di profondi pensieri” 68.

Le tracce della malattia si manifestarono già a partire dal 1801. Nella sua patologia non c’è un crollo netto o un offuscamento della propria conoscenza di sé: tutt’altro. Se trova corrispondenza clinica l’analisi di Karl Jaspers per la quale la malattia di questo poeta è scandita da due fasi – una, intorno al 1801 che segna il passaggio dalla salute alla malattia, e un’altra, intorno al 1805-1806, per la quale si assiste allo sviluppo morboso della stessa – , proprio nel passaggio da una fase all’altra Hölderlin lotta contro l’ “accecamento” dello spirito, disciplinando se stesso per evitare che la frantumazione del sé prenda il sopravvento. Gradatamente la sua sensibilità diventa malata, “gli slanci della sua anima diventano esplosioni del corpo” 69. In una lettera del 1796, scritta al fratello, egli si paragonava ad una vecchia pianta in un vaso, caduta già una volta sulla strada e che avendo perdute le gemme, ferita alla radice, trapiantata ora in un terreno nuovo, a fatica, con attente cure, è stata salvata dal rinsecchire pur rimanendo ancora in parte avvizzita. E in un’altra missiva del 1799 scriveva: “I miei atti e le mie parole sono così spesso maldestri e assurdi, perché al pari delle oche sto con piedi piatti nell’acqua, sbattendo le ali impotenti verso il cielo greco” 70. Questa conoscenza di sé nel periodo a cavallo della manifestazione evidente della malattia sarà sempre più chiara, così come sarà sempre più chiara la sua prigionia nella realtà. Per quarant’anni Hölderlin sarà trascinato nel vortice della pazzia, il suo sé diventerà Scardanelli; parlerà confusamente usando parole senza forma; eppure le liriche di questo periodo sono semplici, chiare, strofe brevi, generose nella descrizione; il tema privilegiato la Natura e le stagioni:

Talvolta siede al pianoforte e suona per ore e ore; ma non trova più sequenze, non ne cava una piena serie di suoni: solo un morto armonizzare, una ripetizione testarda, fanatica della stessa melodia povera e breve; e le unghie delle dita, cresciute selvaggiamente, battono spettralmente sui tasti scordati […]. Se qualcuno fa imprudentemente il nome di Hölderlin, Scardanelli scatta in un impeto d’ira. Se il colloquio si prolunga troppo il malato diventa a poco a poco inquieto e nervoso, perché lo sforzo del pensare e la tortura dell’intendere sono troppo grandi per il suo cervello stanco: e allora il visitatore lo lascia, accompagnato fino alla porta tra uno spavento d’inchini e di riverenze 71.

* Il presente contributo è stato pubblicato per la prima volta in Estetica 2/2008, pp. 77-95 con il titolo “Ciò che resta lo fondano i poeti”. Fondamento e poesia tra Heidegger e Hölderlin. In questa sede si ripropone con delle lievi modifiche.

Bibliografia delle opere citate e di studi sul tema

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F. Hölderlin, Le Liriche, trad. it. a cura di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1993 F. Hölderlin, Iperione, trad. it. a cura di G. V. Amoretti, Feltrinelli, Milano 1981 F. Hölderlin, Empedocle, trad. it. a cura di E. Pocar, Garzanti, Milano 1998 F. Hölderlin, Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996 F. Hölderlin, Sul tragico, trad. it. a cura di G. Pasquinelli e R. Bodei, Feltrinelli, Milano 1989

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Notes:

  1. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, trad. it. a cura di A. Oberdorfer, Sperling & Kupfer, Milano 1934, pp. 25 e ss.
  2. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Einaudi, Torino 1971, vol. II, tomo III, p. 707 s.
  3. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 38 s.
  4. Ivi, p. 84 s.
  5. Lettera di Hölderlin in K. Jaspers, Genio e follia, trad. it. a cura di U. Galimberti, Rusconi, Milano 1990, p. 135.
  6. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 49.
  7. M. Heidegger/E. Blochmann, Carteggio 1918-1969, trad. it. a cura di R. Brusotti, Il Melangolo, Genova 1991, p. 135 s.
  8. Sul senso dell’interpretazione heideggeriana dei poeti sopra citati si rimanda a L. Amoroso, Quando domandare è (cor-)rispondere, in “Teoria”, n. 1, 1982, pp. 75 e ss.; L. Amoroso, Lichtung. Leggere Heidegger, Rosenber & Sellier, Torino 1993; f. de alessi, Heidegger lettore dei poeti, Rosenberg & Sellier, Torino 1991; e. mirri, La resurrezione estetica del pensare, Bulzoni, Roma 1976; e. oberti,  Lineamenti di un’estetica di Heidegger in un saggio su Rilke, in “Rivista di filosofia neoscolastica”, n. 46, 1954, pp. 555 e ss.; g. vattimo, Essere, storia e linguaggio in Heidegger, Marietti, Casale Monferrato 1989; g. vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in Aa. Vv., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, pp. 290 e ss.      
  9. Cfr. L. Amoroso, Nuovi movimenti del “colloquio” Heidegger-Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, n. 5, 1980, pp. 97 e ss; E. Landolt, L’essere come ritmo o poesia nell’interpretazione heideggeriana di Hölderlin, in “Sicolorum Gymnasium,  1967, pp. 32 e ss.
  10. M. Heidegger, Contributi alla filosofia (dall’Evento), trad. it. a cura di F. Volpi e A. Iadicicco, Adelphi, Milano 2007, p. 213.
  11. Cfr. S. Givone, Heidegger e la questione romantica, in “Aut Aut”, 1989, n°. 234, pp. 59 ss.; P. Chiodi, L’estetica di Heidegger, in “Il Pensiero Critico”, 1954, n°. 9-10, p. 11.
  12. In merito alla questione di un possibile debito del pensiero heideggeriano nei confronti dell’idealismo tedesco, si rimanda a V. Verra, Heidegger, Schelling e l’idealismo tedesco, in “Archivio di Filosofia”, 1974, pp. 51 ss.; P. Chiodi, L’estetica di Heidegger, cit., p. 11 s.
  13. Suggestiva la lettura che fornisce Stephan Zweig della frequentazione kantiana da parte del poeta: “A Weimar questo bambino va alla scuola di Fichte, di Kant, s’ingozza così disperatamente di dottrine filosofiche che lo Schiller stesso deve metterlo in guardia” (S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 72 s.) e poco oltre: “Il desiderato incontro con i Grandi si trasforma in pericolo e danno, e il libero anno di Weimar, da cui aveva sognato il compimento delle sue opere, passa quasi invano. La filosofia, ‘ospedale per poeti mancati’, non gli ha giovato” (Ivi, p. 79).
  14. G. W. F. Hegel, Epistolario, a cura di P. Manganaro, Guida, Napoli 1983, vol. I, p. 111.
  15. F. Hölderlin, I poeti ipocriti, in Le Liriche, trad. it. a cura di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1993, p. 409.
  16. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 90.
  17. F. Hölderlin, Iperione, trad. it. a cura di G. V. Amoretti, Feltrinelli, Milano 1981, p. 29.
  18. Ivi, pp. 168 e ss.
  19. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, trad. it. a cura di L. Tieck e G. Colombi, Morcelliana, Brescia 1995, vol. I, p. 179.
  20. A. Caracciolo, Prefazione in W. F. Otto, Theophania. Lo spirito della religione greca antica, trad. it. a cura di A. Caracciolo e M. Perotti Caracciolo, Il Melangolo, Genova 1983, p. 17.
  21. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, cit., vol. II, tomo III, p. 709.
  22. A. Giannatiempo Quinzio, Influssi pietistici e istanze escatologiche nella poesia di Friedrich Hölderlin, in “Bailamme”, 1993, n°. 14, pp. 143 e ss.
  23. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, trad. it. a cura di L. Tieck e G. Colombi, Morcelliana, Brescia 1995, vol. I, p. 243. Seguendo l’intuizione di Guardini il rapporto di Hölderlin con il cristianesimo conosce tre fasi articolate in un iniziale periodo di religiosità giovanile, a cui segue la crisi per poi tornare ad appropriarsi della figura del Cristo.
  24. H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti, trad. it. dei cap. I e II a cura di M. Bonola e dei cap. III e IV a cura di G. Bonola, Marietti, Casale Monferrato 1980, p. 17.
  25. Cfr. M. Frank, Il dio a venire. Lezioni sulla nuova mitologia, trad. it. a cura di F. Cuniberto, Einaudi, Torino 1994, pp. 238 ss.
  26. Cfr. F. W. J. Schelling, Filosofia della rivelazione, trad. it. a cura di A. Bausola, Rusconi, Milano 1997, pp. 928 ss.
  27. F. Hölderlin, L’Unico, in Le liriche, cit., p. 965. Cfr. anche R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, cit., vol. II, pp. 716 ss.
  28. H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti, cit., p. 16.
  29. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, cit., vol. II, p. 719 s.
  30. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 110 s.
  31. Cfr. F. Hölderlin, Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 162.
  32. F. Hölderlin, Sulla religione, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 61.
  33. C. Fabro, Ontologia dell’arte nell’ultimo Heidegger, in “Giornale Critico della Filosofia Italiana”, n.° 31, 1952, p. 354
  34. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 49.
  35. Ivi, p. 50.
  36. Cfr. M. Heidegger, Il principio di ragione, trad. it. a cura di G. Gurisatti e F. Volpi, Adelphi, Milano 1991, pp. 72 e ss.; M. Heidegger, Dell’essenza del fondamento, in Segnavia, trad. it. a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1987, pp. 93 e ss.
  37. F. Hölderlin, Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 162 s.
  38. O. Pöggeler, Hölderlin, Schelling und Hegel bei Heidegger, in “Heidegger Studien”, vol. 28, 1993, pp. 320 e ss.
  39. E. Cassirer, Hölderlin e l’idealismo tedesco, trad. it. a cura di A. Mecacci, Donzelli, Roma 2001, p. 30.
  40. F. Hölderlin, Iperione, cit., p. 99 s.
  41. F. Hölderlin, “Prefazione” [alla penultima stesura dell’ ”Iperione”], in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 54 s.
  42. F. Hölderlin, Iperione, cit., p. 178.
  43. Cfr. L. Chiuchiù, Soglia della bellezza. Hölderlin, in “Davar”, n. 3, 2006, pp. 73 e ss.
  44. F. Hölderlin, Fondamento dell’ “Empedocle”, in Scritti d’estetica, trad. it. a cura di R. Ruschi, Mondadori, Milano 1996, p. 84 e ss.
  45. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 103.
  46. F. Hölderlin, Empedocle, trad. it. a cura di E. Pocar, Garzanti, Milano 1998, p. 127 s.
  47. M. Heidegger, Ormai solo un dio ci può salvare, trad. it. a cura di A. Manni, Guanda, Parma 1987, p. 147.
  48. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, trad. it. a cura di L. Amoroso, Adelphi, Milano 1988, p. 42.
  49. R. Guardini, Hölderlin: immagine del mondo e religiosità, cit., vol. I, p. 220 s.
  50. Ivi, p. 7.
  51. Ivi, p. 10.
  52. Ivi, p. 227.
  53. H. G. Gadamer, Interpretazioni di poeti, cit., p. 18.
  54. F. Hölderlin, L’arcipelago, in Le liriche, cit., p. 950.
  55. R. Bodei, Hölderlin: la filosofia e il tragico, in F. Hölderlin, Sul tragico, trad. it. a cura di G. Pasquinelli e R. Bodei, Feltrinelli, Milano 1989, p. 18.
  56. F. Hölderlin, Vocazione del poeta, in Le liriche, cit., p. 449.
  57. F. Hölderlin, Pane e Vino, in Le liriche, cit., p. 521.
  58. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, cit., vol. II, tomo III, p. 713.
  59. M. Heidegger, Perché i poeti?, in Sentieri interrotti, cit., p. 247.
  60. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 135 s.
  61. Ivi, p. 136 s.
  62. M. Cacciari, Il problema del sacro in Heidegger, in “Archivio di filosofia”, n. 1, 1989, p. 205 s.
  63. Ivi,  p. 206.
  64. F. Hölderlin, Come quando al dì di festa, in Le liriche, cit., p. 571.
  65. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 226.
  66. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, trad. it. a cura di A. Oberdorfer, Sperling & Kupfer, Milano 1934, p. 49.
  67. M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, cit., p. 185.
  68. F. Nietzsche, La mia vita, trad. it. a cura di M. Carpitella, Adelphi, Milano 1977, p. 106.
  69. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 120.
  70. Lettera di Hölderlin in K. Jaspers, Genio e follia, trad. it. a cura di U. Galimberti, Rusconi, Milano 1990, p. 136.
  71. S. Zweig, La lotta col demone. Hölderlin, Kleist, Nietzsche, cit., p. 135 s.