IL GIOCO DOSTOEVSKIJANO. ABBOZZO SULL’ESPERIENZA DOSTOEVSKIANA DEL GIOVANE LUKÀCS

di Andràs Nagy

traduzione di Antonino Infranca

 

 

«Tempi beati»[1] in cui la peccaminosità è stata assoluta[2], piuttosto che la semplice esistenza di vie d’uscita, e la possibilità di immaginarsi una prospettiva dà garanzia ai desideri e anche una istin­tiva negazione garantisce moralmente: nella sicurezza della caduta, della rovina e della dannazione soltanto un’attesa gravida di speranza offre maggiore certezza. «Tempi beati» la cui presunta incompiutezza e la cui attesa catastrofe fungono da tabula rasa dello spirito, mentre sarebbe possibile riempirla con improvvisazioni fantastiche ispirate dalla storia universale del mondo. «Tempi beati» il cui simbolo il giovane Lukács e il giovane Balázs hanno posto nel Kràk[3]: il fiabesco, gigantesco mostro acquatico, il cui dorso è simile a terraferma, abitabile, e fertile per sogni, vite e illusioni, quindi realtà, fin quando il mostro, necessariamente e finalmente, non si immerga in eterno nel­l’acqua[4].

Sotto questa forma dovremmo vedere il caos spirituale degli anni Dieci, che ispira, che fa maturare, che porta agli estremi le contraddizioni, ma insieme a crisi fruttifere, porta alla Storia pericolosa, a «rapporti poetizzati»[5], tutto ciò attraverso tragedie individuali e collettive che hanno permesso che gli estremi si rafforzassero. D’ora innanzi, scendendo dal­l’altezza dell’astrazione, questi estremi scendono nella vita quotidiana sot­to la forma della guerra, dell’atto eroico, del suicidio, della depravazione, della rivoluzione.

Sullo sfondo di questi è l’insieme delle opere di Dostoevskij che si pre­sentano come prospettiva, contorno, contrappunto o sostanza, nonché programma fissato per l’azione e metafora, nel senso più ampio, di un regno della comprensione redentrice; ma per molti tutto ciò è immedia­tamente mitologico. Dunque Dostoevskij – per esempio con le parole di Lukács – «non ha scritto alcun romanzo», ma appartiene «al nuovo mondo»[6], non è solo il tentativo di ricerca di una prospettiva e di un programma del giovane filosofo all’inizio del secolo che si chiude nel «suo sacro nome»[7]. E, se in seguito ci avviciniamo proprio a quest’esperienza, ciò che ci attira è la tipicità della sua struttura e l’individualità geniale del suo contenuto.

Questo capitolo del Bildungsroman spirituale di Gyórgy Lukács, nonostante il procedere a zig-zag, ha una traiettoria inarrestabile e perciò è tanto ricco di maturità da poter in definitiva apparire come «una storia della comprensio­ne»; il protagonista di questo capitolo, subendo uno dei più grandi traumi della propria vita intellettuale e pervenendo sicuramente a una delle più significative decisioni, prende a prestito dallo stesso «poeta del romanzo» russo scene, costumi, battute – sia per l’interpretazione della propria vita sia per descrivere adeguatamente la metafisica, la propria etica e la propria estetica. I contemporanei hanno interpretato le parole di quel «poeta» unica­mente come testo ispirato a una mistificazione storico-filosofica – la molti­plicazione delle interpretazioni avrebbe riempito di senso il retroterra e l’orizzonte spirituale di quella concezione.

Sarebbe quasi un gioco dostoevskijano, intendendo la categoria del «gio­co» nel significato ermeneutico[8].

Un mese prima del suicidio di Irma Seidler, il suo antico amore, spiegan­do in una lettera a lei la propria rassegnazione priva di speranza, György Lukács, con emblematica sintesi anticipa: «Per dire semplicemente: legga Dostoevskij»[9]. La stessa cosa sente il dovere di esprimere teoricamente e concettualmente, parlando della «povertà di spirito»[10] di Aljoša Karama­zov, del principe Miskin e di Szonya, quasi che fosse un tentativo di «liberarsi eticamente della corresponsabilità» nel suo tentativo di «liberar­si eticamente della corresponsabilità nel suo suicidio», come scriverà deci­ne di anni dopo[11]. E ancora, se cerca parole per rivelare il significato dell’opera del poeta e del drammaturgo Bela Balázs, le trova nell’intera opera di Dostoevskij, sul quale intendeva scrivere una sorta di «summa», in cui spiegare la propria metafisica, la propria etica e la propria filosofia – probabilmente di una pesante legge di necessità[12] – ma che restò semplicemente sotto forma di abbozzo. Le parole di Rasumihin da Delitto e castigo offrono più tardi le motivazioni del tentennamento de «Il bolscevismo come problema morale»[13] – però la crisi morale sarà risolta su quella stessa scena e ne sorgeranno di nuove: le parole del Grande Inqui­sitore risuoneranno più tardi nella casa dei Soviet durante il periodo della Repubblica Ungherese dei Consigli del 1919[14], l’ombra di Stavrogin si proietterà spesso sugli esperimenti di filosofia della storia condotti dai dirigenti della Repubblica dei Soviet.

I punti di vista filosofici, metafisici ed etici non appartenevano all’opera ma alla vita – ironizzando quasi con l’antico dilemma di Lukács – e innanzitutto, nuovamente, alla vita degli altri; in un luogo di un’opera compiuta e chiusa essi diventavano gli assiomi di una prassi vitale e delineavano, quasi a guisa di modello, i contorni di urta mentalità intellettuale; con nitidezza e in senso univoco: questi intellettuali in travaglio hanno colto alla fine del decennio l’unica opportunità di riedificare le rovine della storia, come se fossero una tabula rasa, sulla scorta delle loro ideologie, riferendosi nel breve periodo di vita della Repubblica, più ad un paradigma che alla realtà.

Con la maschera di Dostoevskij? o meglio: con la maschera degli eroi di Dostoevskij? o secondo la formazione «della storia della comprensione»? Per il Lukács, che ha tanto imparato da Leo Popper[15], che è ancora incline verso l’ermeneutica, che scrive la Filosofia dell’arte e l’Estetica di Heidelberg, «la conseguenza normativamente prescritta» di qualunque ope­ra può essere soltanto il fraintendimento: «nella sua esperienza il soggetto ricettivo estetico non coglie il vero contenuto sostanziale dell’opera, né riesce a intravederne la struttura interna, mentre sugli elementi della sua esperienza individuale, i quali per principio non sono comunicabili né confrontabili qualitativamente, egli si costruisce un mondo chiuso in sé stesso, che poi identifica con l’opera, cioè sente qualcosa di autonomo rispetto ad essa»[16].

E quali mondi sono stati negati al Lukács che ha ricevuto Dostoevskij nella sua interna personalità, nel suo cuore, nella sua anima, nella sua mente e nel suo sempre nuovo tempo, dato che paradossi elevati a po­tenza, fraintendimento di fraintendimenti, era possibile vederli immedia­tamente nell’immagine dei «tempi beati»?

 

 

II

 

Se guardiamo al nucleo dello sviluppo di Lukács negli anni Dieci, esso è rappresentato dall’esperienza dostoevskijana che, per Lukács, si può forse considerare come il contenuto dell’intero decennio, e alla quale si è avvicinato consapevolmente e che è valida sempre in termini più generali e più elementari; in tal modo ne possiamo seguire a lungo e chiaramente il movimento nell’intera esistenza fisico-spirituale del gio­vane filosofo dell’arte. O forse qui sarebbe conveniente la metafora del vortice?

La chiusura drastica e definitiva dell’epoca de L’anima e le forme porta con sé, necessariamente[17], la promessa della «vera metafisica», forse ricompensando, la «lirica non realizzata». E come il saggio, che può essere modo di concepire il mondo, forma dell’opera, o disciplina, si trasforma in estetica, allo stesso modo si stanno formando e cam­biando quasi tutti gli elementi dell’ambiente voluto e determinato. Da Firenze Lukács si rifugia più a nord, ad Heidelberg. La posizione di amico dinamico e ispiratore è passata dall’angelico e poliedrico Leo Popper al satanico e severo Ernst Bloch, della «razza degli Hegel», l’oggetto simbolico della dedica del capolavoro al posto di Irma Seidler, chiamata il «personaggio della vita», femminile, passiva e priva di talento, ma con un destino tragico; sarà il nuovo amore, l’eroina dostoevskijana, l’irresistibile e senza complessi Ljena Grabenko – che farà conoscere a György Lukács il realismo profondo della «realtà spirituale» catastrofica del «poeta del romanzo» russo. L’«anticapitalismo neo-romantico»[18] del circolo di Max Weber, che aveva sede in Ziegelhauser Landstrasse, ha preso il posto del circolo idealizzato dei romantici jenensi, che viveva nei desideri; György Lukács in breve tempo ha trasformato il messianismo di questi nel messianismo russo[19].

I russi, studenti, giovani intellettuali, «criminali» teoretici, cominciano ad apparire, a partire dal 1905, durante e dopo la rivoluzione, in sempre più punti dell’Europa, nelle caffetterie parigine, nelle mense universitarie viennesi, alle fermate dei tram berlinesi. I ragazzi indossano una camicia nera, pettinano i capelli all’indietro, fumano le sigarette fino alle cicche; le ragazze non conoscono la spazzola per le unghie e la paura: in esse si avverte qualcosa del calore asiatico; sono poveri, sudici e «buoni»; e disprezzano profondamente l’Europa. La rivoluzione plebea dei vecchi narodniki e il messianismo nobile dei vecchi slavofili si manifestano nella loro fede: il russo è il popolo eletto, l’arretratezza è anche il pegno della sua purezza, la sua Chiesa rifiuta Roma e la spada dell’imperatore; se Gesù venisse, andrebbe da loro. L’Europa, per i russi, è al massimo un cimitero pittoresco, il «tempio di Baal» e, dal punto di vista etico, sicuramente non salvabile[20], la loro arretratezza materiale è compensata dal loro complesso di superiorità spirituale, che estende la sua missione fino alla liberazione dell’Europa; ancora non presi dalla rabbia panslava, non credono di essere gli imperialisti di Gesù. Il loro mondo è sottomesso a leggi misteriose, che attirano e respingono allo stesso modo, il loro amore strano e orientale è guardato dagli europei come una malattia contagiosa, i loro modi esteriori diventano per gli europei una moda, la loro grande arte è sopravvalutata rispetto all’arte in generale. Nel 1913 la compagnia Nyzinski ha un enorme successo a Budapest, e nel frattempo nelle «borse» dell’arte figurativa occidentale salgono le azioni delle tele russe.

Nell’estate del 1913 György Lukács incontra Ljena Grabenko: «Tutte le sue storie, tutte le sue idee, i suoi sentimenti si potrebbero trarre dai capitoli più fantastici di Dostoevskij. Era terrorista. Per anni in galera …una persona triste, bella, profonda e intelligente[21] – scrive di lei Bela Balàzs, al tempo in cui anche nel suo amico si sta modificando la posi­zione storico-filosofica del destino del mondo[22]. La nuova grande filosofia di Gyuri: il messianismo. Il mondo omogeneo come scopo della redenzione»[23]. Il luogo dell’incontro è Bellaria, la stazione balneare italia­na, ma la scena è l’etica «con Ljena, che è la stazione di prova, la realizza­zione personale dei suoi problemi e dei suoi comandi etici»[24].

Dobbiamo sapere che questo è il periodo degli avvenimenti della «Montagna incantata», cioè della pesca ideologica delle anime, della catastrofe che avanza, dell’ultimo idillio, che fa maturare gli estremi, e che si am­plierà nell’apocalisse che si sta avvicinando. Nell’autunno del 1914 Lukács pone un quesito alle proprie contraddizioni (inoltre la domanda è anche un preciso pronostico) quando, davanti a Marianne Weber, soppesa le possibilità di «vittoria» nella guerra mondiale, e arriva fino al rischio dell’estrema conclusione: «chi ci salverà dalla civiltà occidentale?»[25].

Decine di anni prima, Dostoevskij aveva posto la stessa domanda, ma in presenza di una delusione e di una situazione storica particolare non assimilabile a quella dell’Europa occidentale alla vigilia della guerra mondiale; sicuramente una delusione profonda e un forte desiderio di isola­mento fanno ripetere a Lukács una posizione di antitesi conservatrice rispetto all’entusiasmo dell’Europa che corre verso la guerra. Un sistema di categorie apocalittiche si cristallizzava nell’estasi dell’abbandono; egli può esprimere poco dopo le sue illusioni come quelle di un sopravvissu­to all’«epidemia», alla punizione di Dio, ma anche come il possessore dell’unica verità, che avrà il diritto ad una rinascita spirituale. Aurora sarebbe proprio il titolo della progettata professione di fede – preso in prestito da Jakob Böhme, non soltanto nel titolo ma anche nel punto di vista – il frammento della quale, intitolato Teoria del romanzo, non era degno di questa denominazione e, anche come tipo di opera, divergeva dal progetto originario. «Originalmente, avrebbe dovuto essere una serie di dia­loghi: un gruppo di giovani – come scrisse Lukács dopo quasi mezzo secolo – si sottrae alla psicosi bellica imperante esattamente come i narratori del Decamerone si mettono al riparo dalla peste; i loro sono discorsi di autodifesa, che un po’ alla volta portano alla visione di un mondo dostoevskijano»[26]. In questa opera non è arrivato fino all’orizzonte, ma è riuscito a riunire a Budapest, attorno a sé, i pomeriggi delle domeniche, un gruppo di giovani, sul modello dei tè pomeridiani presso i Weber.

Anni prima il giovane filosofo aveva progettato una serie «etico-religiosa»[27], alla maniera della Povertà di spirito, serie nella quale sarebbe stato possibile negare, dal punto di vista della trascendenza, il materialismo limitato del suo tempo e, possedendone i principi, negare anche la con­cezione anarchica grazie al pathos dell’etica normativa; e, prevedendo forse «il paese del nuovo spiritualismo europeo», lo invocava e lo annun­ciava. Tale poteva essere il compito autentico del filosofo, come credeva, insieme a Bloch. E questo compito è appunto assegnato a loro che cre­dono di essere in possesso dell’unica verità. Forse nella guerra saltava di più agli occhi l’estrema limitatezza della ragione positiva e l’impossibilità di salvarla; la società organizzata dalla ragione positiva rivelava il caos criminale e la miseria della civilizzazione, tutto ciò che Tolstoj chiamava «la folle intelligenza del tempo». La delusione ha messo in dubbio l’innocenza dei principi: l’illuminismo e il razionalismo, di cui facevano parte ragione, argomento, conoscenza, sembravano falsi e pericolosi, soprattutto pericolosi.

E la libertà, la libertà dell’inizio del XX secolo, mostrava tutti i tranelli prima coperti dalla retorica ottocentesca e, ascoltando con profonda rassegnazione accanto a Ernst Bloch, su una collinetta sopra Heidelberg, le canzoni guerresche delle masse «libere», Lukács non doveva forse pren­dere coscienza e accettare la sua estraneità intellettuale come il pegno della sua indipendenza e purezza morale? «Sarà terribile per loro la libertà» – dice il Grande Inquisitore a Cristo nel poema di Ivan Karamazov; e Lukács era colpito dall’esperienza della vittoria totale del demone, dello spirito del male che tenta con la forza del segreto, del miracolo, del prestigio; negli appunti del suo progettato libro su Dostoevskij chiede con sincero dubbio: «Cosa è la libertà in senso metafisico?» «Non si deve trascendere?» «Forse non è solo una pura condensazione metafisica della strada trascendentale?» «È sulla strada che conduce a Dio?»[28].

L’unica domanda, di cui si occupava Dostoevskij secondo la propria fede, era la seguente: «la strada che conduce a Dio». In dipendenza di ciò: la sovranità testimoniata, la libertà raggiungibile, della quale è un paradosso assurdo il suicidio di Kirillov nei Demoni. Al di là c’è la libertà dell’intellet­tuale russo[29], senza rapporti, senza passato, che barcolla tra forze opposte, sulle piazze di Pietroburgo, nel freddo della città fondata su ordine dello zar, edificata sulla palude. E sarà così anche nei suoi dilemmi «metaconvenzionali», che determineranno anche un punto di vista filosofico, quello dell’esistenzialismo, l’esperienza del quale non era lontana da quella di Lukács e dai suoi dilemmi, molto probabilmente esprimibili con i sistemi categoriali dell’esistenzialismo. E anche all’interno dell’esistenzialismo agi­sce la «storia della comprensione» di Dostoevskij.

Lukács ritiene che nell’«individuo della catastrofe»[30], che vive tutto ciò più profondamente e lo trasforma anche nella sua azione, e nel terrorista apparirà un «nuovo tipo umano» e scrive a Paul Ernst: «prima di tutto mi interessa il problema morale del terrorismo»[31]. E Lukács chiedeva a Paul Ernst il romanzo di Rospin (cioè Boris Savinkov che gioca un ruolo molto importante nella sua futura ricerca di una direzione spirituale), intitolato II cavallo baio, nel quale si può leggere, come nel diario di un terrorista, l’omicidio del governatore di Mosca: «sarebbe molto impor­tante per me leggerlo (per la psicologia del terrorismo russo sulla quale voglio scrivere molto in rapporto con Dostoevskij)»[32]. Morale e psicologia sono in risalto rispetto ai dilemmi metafisici – così come nel romanzo immortale di Dostoevskij, I demoni, un romanzo pieno di passione, ove c’è anche una foga demoniaca e un severo giudizio dell’autore sugli eroi dello stesso romanzo. Ma nella progettata continuazione dei Fratelli Karamazov, mai realizzata dall’autore, Aljosa, nel trasferire le concezioni angeliche dello stariez Zosima nel mondo secolarizzato, prende la via degli straviati, degli assassini teoretici, dei terroristi. In Aljosa, l’archetipo del quale fu forse Vladimir Solovieff, il fanatismo dei Karamazov si trasformava nel suo opposto, e la «povertà di spirito» dello stesso Aljosa, nell’interpretazione di Lukács, era la garanzia dell’arrivo del nuovo mondo.

O forse appunto così si può delineare più comprensibilmente questo «nuovo mondo»?

 

 

III

 

Quanto fosse determinante e insuperabile per György Lukács l’esperien­za dostoevskijana lo testimoniano oltre che i fatti biografici anche le sue note personali. Queste ultime testimoniano che la sua avventura spiritua­le si proponeva non elaborata e incomprensibile, bensì identificabile sia psicologicamente che teoreticamente. «Ora finalmente può iniziare il mio nuovo libro su Dostoevskij – scrive in una sua lettera Lukács nel marzo nel 1915 – (l’estetica l’ho messa per ora da parte). Ma il libro conterrà molto più di Dostoevskij, gran parte dell’etica filosofica e filosofia della storia ecc.»[33].

Naturalmente non è possibile misurare la lontananza delle due figure spirituali, l’ispiratore dall’ispirato, ciò si può soltanto avvertire. Le loro categorie «comuni», come sofferenza, Cristo o il popolo hanno un significato per Dostoevskij, che era nato accanto all’ospedale dei poveri, che era ritornato dalla Siberia, che si arrabbiava davanti al quadro di Holbein, “Cristo morto”, che cadeva nei giochi d’azzardo, nell’odio e nell’epilessia. Ma che tipo di astrazione è entrata in azione per György Lukács, il figlio di un gran borghese di Lipotvàros, l’ospite che ritorna dalle stazioni balneari e dalle università, l’intellettuale libero, ma garantito dal conto in banca del padre, che sta maturando attraverso delusioni d’amore e attraverso esperienze libresche e sta mostrando un talento intellettuale unico, colui che non sa se amare più la Ritoòk o Dio, in quanto necessario alla sua filosofia?[34].

Dostoevskij, invece, non significava per Lukács soltanto la forza d’attra­zione dell’oriente, messo in confronto al tramonto dell’Occidente, il vivace sentimento della mistica, le sofferenze teoretiche del peregrinare passionale e necessario sulla strada che conduce da Kant a Hegel, ma anche un nuovo radicale programma dell’azione morale e una concezione della vita, e allo stesso modo una separazione dalle convenzioni delle concezioni europee, cioè positivistiche, analitiche, sociologiche; ma connesso a tutto ciò, Lukács ha trovato, tra riconoscimenti euristici, nell’opera del «poeta del romanzo» russo, la validità del misticismo etico, la possibilità e il dovere della partecipazione più personale alla teoria e il significato determinato della “realtà spirituale”.

Il significato teorico-pratico di Dostoevskij per Lukács è individuabile in tre momenti. Il primo: un’esperienza personale di Lukács, in parte conseguenza effettuale della «Povertà di spirito», per cui Lukács doveva partecipare eccezionalmente prima alla morte di Irma Seidler e poi a quella di Leo Popper, come uno «spirito puro», «vuoto», «svalutato e privo di forza»[35]; quest’atto rappresentava la limitatezza e il delitto dell’intelletto puro, il tragico riconoscimento di Ivan Karamazov, Raskolnikov, Stavrogin, secondo il quale la moralità non si può cogliere razionalmente, e nello stesso tempo, rappresentava il modo con cui la legge morale mette tra parentesi le ispirazioni della ragione, e, per questo non si può avvici­nare questo misticismo etico, se non al «sentimento vivace di Dio»: all’amore. E in questo egli è già caduto una volta. Il secondo: il retroterra dei desideri e dei riflessi. Quando la realtà sarà deformata, ci sarà una forza potente e vitale; infatti, Lukács proietterà teologicamente sulla storia tutti i suoi problemi, personali e teoretici, cui non è riuscito a dare soluzione; proprio come gli eroi di Dostoevskij che hanno vissuto come traumi personali e con forza elementare i dilemmi metafisici dell’esisten­za di Dio, della libertà o della bontà. Il terzo: le negazioni delle determinazioni sociali, che lo attirava anche personalmente, e che così esprimeva, parlando di Bela Balázs, ma riferendosi a Dostoevskij: «Porre la realtà dello spirito come unica realtà, significa anche una trasformazione radicale della posizione sociologica dell’uomo: al livello della realtà spirituale si distaccano dallo spirito stesso tutti i legami che lo hanno trattenuto altrimenti al posto in società, alla sua classe, alle sue origini ecc. e in loro vece vengono nuovi rapporti concreti, che mescolano uno spirito con l’altro»[36].

Possiamo considerare la Teoria del romanzo come la chiave dell’epoca e il segno del cambiamento di direzione spirituale di Lukács, che si concede spiacevolmente, ma chiaramente, quando la lancetta dell’orologio storico-filosofico del mondo si sposta. Il romanzo è «la forma dell’epoca della compiuta peccaminosità», dove si avverte «l’assenza di una patria trascendentale»[37], ma Dostoevskij «già non scrive romanzi»; infatti le sue analisi e spiegazioni virtuosistiche non si occupano dell’ispirazione di quello e del suo nuovo mondo, che con le parole di Lukács si scopre essere come «una realtà semplicemente contemplata». Il nuovo mondo di Dostoevskij resta fuori dall’analisi di Lukács, allo stesso modo in cui i romanzi di Dostoevskij non hanno contenuto l’utopia promessa e desiderata, né l’idillio creato sotto forma di postulato e vivibile finora soltanto nella fantasia. La novità del punto di vista di Lukács, il suo coraggio sovvertitore, ma che crea convenzioni, provocando la sorpresa di Max Weber, la serie dei riconoscimenti poetici, e anche l’influenza della Teoria del romanzo, che dura per decine di anni, è eccezionale. La sua incompiutezza, confrontata al compito che Lukács si assegnò, è paradigmatica, perché l’opera di T.G. Masaryk, intitolata La filosofia della storia della religione russa, restava un abbozzo e anch’essa è un prolegomeno di un saggio di Dostoevskij, nella quale i problemi della rivoluzione, del terrore, dell’assassinio appaiono per Lukács, che ne scriveva una recensione, come gli assiomi di questo mondo[38]. Neanche il volume di Solovieff, che Lukács legge con grande attenzione, traspone la consonanza dei romanzi di Dostoevskij nel registro alto e puro della teoria, cioè «il nobile e fine eclettico»[39] crea delusione in Lukács ma gli offre forse anche una consolazione: l’unico contesto di questi pensieri di Dostoevskij può essere soltanto la «vita vissuta», la prassi; la totalità multiforme dei suoi romanzi, tutti gli altri tentativi di interpretarli sono poveri e falsi. E perché non si può distaccare da questo riconoscimento appunto con un’attività monomaniacale di un eroe romanzesco?

I problemi e le provocazioni morali, posti nella Teoria del romanzo sono «il problema di sapere fino a che punto possa essere giustificata eticamente l’idea di un mondo migliore»[40] «che non considera la non corrispondenza della realtà con questa aprioristica pretesa come un incantesimo operato da demoni maligni: essa può essere liberata ed esorcizzata dalla sco­perta della parola liberatrice oppure da una lotta coraggiosa contro le potenze magiche»[41], troverebbero risposte ordinate, regolate, tranquilliz­zanti nella massa di osservazioni su Dostoevskij, più esattamente nei capitoli “Il mondo abbandonato da Dio” e “La luce che arriva”, preannunciando «il nuovo mondo di Dostoevskij», mettendolo in rapporto «con la povertà di spirito» e con la decisione contraddittoria del «sacrificio dell’anima» dividendo «l’atto eroico veloce», che compare in molti romanzi e che è in sé stesso uno scacco, dal processo ostinato e sacrificatore dell’«eroismo lento» (sarà appunto questo lo spartiacque del dissidio interiore ne Il bolscevismo come problema morale) e scrivendo e abbozzando sistematica mente la divisione tra la prima e la seconda etica: la povertà etica dell’imperativo kantiano e l’infinità etica dell’amore dostoevskijano. Lukács ha già avvertito, dopo il suicidio di Irma Seidler, questa disgiun­zione e questa opposizione; la validità di questa doppia separazione lo ha posto nella condizione di superare la tragicità di quel suicidio.

In un foglietto degli appunti appare ancora il rapporto concettuale signi­ficativo soltanto a posteriori: «dalla 2a etica dedurre: tecnica della catastrofe»[42].

«Ho abbandonato il libro su Dostoevskij, che era troppo lungo»[43] – scrisse Lukács a Paul Ernst all’inizio dell’agosto 1915. Forse, però, non furono le dimensioni del libro che spinsero Lukács ad abbandonarlo.

 

 

IV

 

Tuttavia soltanto l’«opera» era abbandonata; la «vita» continuava e voleva compiersi secondo le teorie conosciute[44] tra le contraddizioni sempre più vitali, tra i dubbi sempre più angosciosi, tra le circostanze sempre più pericolose; quasi un mettere alla prova le teorie, sebbene Lukács e i filosofi a lui simili accetterebbero la prova della vita come un criterio. E dalle etiche e dai dilemmi di quel tempo si distinguono chiaramente due categorie tese verso il futuro: la bontà e il delitto, così come nella mentalità e nella prassi degli eroi dei romanzi di Dostoevskij giocano il ruolo più determinante a favore o contro i propri principi.

Nel dialogo Sulla povertà di spirito, di cui Lukács[45] in quel periodo riferen­dosi alla guerra chiedeva la ripubblicazione, la bontà appare inquietante, e questa categoria centrale occupa un punto prospettico nei frammenti degli appunti su Dostoevskij: «Da bontà selvaggia, spietata, cieca e avven­turiera. Nell’anima della quale è terminato tutto il contenuto psicologico, tutta la causa e tutta la conseguenza. Un foglio bianco e puro è il suo spirito, sul quale il destino scrive i suoi ordini assurdi. E questo ordine, sarà eseguito ciecamente e spietatamente»[46]. E come Bela Balázs ha es­presso, sempre banalizzando e volgarizzando con talento eccezionale i riconoscimenti del suo amico, chi è «buono non aiuta, redime»[47]. In relazione a questa «bontà» della redenzione e del giudizio assurdo realizzato spietatamente, c’è inevitabilmente, oltre il possesso della verità metafisica, oltre il riconoscimento del senso della storia, il momento della trasgressione delle norme, delle barriere, delle convenzioni quotidiane, dei limiti, come conseguenza degli ordini dettati da idee e ideali di altro genere. Quella violazione che nel titolo della storia di Raskolnikov occu­pa il primo posto e che i traduttori tedeschi hanno interpretato come «delitto». Invece essi intendevano Prestuplenje: «trasgressione».

«Ma neanche il delitto è qualcosa che si oppone alla bontà, e se sì, soltanto una disarmonia è necessaria nel coro che segue»[48] – scrive Lukács nel primo della serie progettata dei dialoghi etico-religiosi, e la stessa cosa esprime in una lettera di quel periodo: il delitto «è il sapere del destino, l’affermazione del destino, il trasmettere in atto l’accadere; un contorno della vita»[49]. Non dimentichiamo che per Lukács questa è l’epoca della compiuta peccaminosità, «degli atti eroici» guerrieri, della disintegrazione morale dell’Europa, e insieme a tutto questo, della rivoluzione che si sta preparando, l’epoca la cui presenza insistente è viva anche in questa forma di pensiero.

«I confini che separano il crimine dall’eroismo positivo, – come scrive Lukács nella Teoria del romanzo – la follia dalla saggezza che è in grado di dominare la vita, sono frontiere labili, meramente psicologiche»[50]. Il delitto è dunque «un punto che, posto simbolicamente, illumina da lontano in forma sensibile, dove è visibile il rapporto dell’anima al suo destino, al veicolo della sua aspirazione, della sua dimora metafisica». E nello stesso luogo, ancora più precisamente: «Lo squarcio nelle forme poste al di qua dell’essenza, il varco attraverso il quale l’anima accede a sé stessa»[51]. Probabilmente è il ritrovamento dell’identità, il riconoscimento e l’assunzione del destino – quindi il superamento dei dilemmi di Raskolnikov, la personalità del quale non eguaglia il proprio peso teoretico. Non solo non ha letto bene Hegel, ma anche il suo atto conterrebbe una redenzio­ne soltanto singolare, personale. Tuttavia cosa è valido per la personalità storica, per il rappresentante dello spirito del mondo, per il quale – così come per Aljosa Karamazov – l’intero mondo è eticamente trasparente? La risposta a questa domanda è per Lukács anche prospetticamente decisiva.

«Per questo non guardo in Rospin – polemizza Lukács con Paul Ernst che ne fa la diagnosi storica – … Soltanto la situazione è nuova e gli uomini sono nuovi»[52].

Ed anche per Lukács questo problema è antichissimo, è un problema di straordinaria intensità, e a questo problema si riferisce l’apparizione em­blematicamente significativa della citazione di Hebbel; dalle prime opere, attraverso la massa di foglietti del frammento fino a Tattica ed etica[53], dunque fino alla sua prima professione di fede bolscevica, nella quale Lukács manifesta la sua totale adesione al «nuovo mondo», il discorso va tendenzialmente a chiudersi con la preghiera di Judith.

In questa relazione l’alternativa al sacrificio desiderato e affermato del­l’anima, che appare in modo accentuato nel frammento come «sacrificio dell’animo», è la complicità totale: la violazione unica e obbligatoria del comandamento «non uccidere!» e la «realpolitik spietata», che si basa su di essa, si contrappongono al cammino dell’umanità verso la catastrofe; in sostanza in questa tempesta morale anche per Ivan Karamazov è dive­nuto insopportabile che «non c’è delitto individuale. Tutti partecipano a tutto».

Così il sacrificio della spietatezza, scelta consapevolmente, si contrappone alla complicità nella dannazione della storia del mondo, quello stesso sacrificio che ha già lasciato «il mondo dei conflitti e degli eroi tragici: l’Agamennone sacrificante»[54]; ed è già arrivato al paradigma kierkegaardiano, all’altezza ultramorale dell’Abramo che sacrifica. Si deve penetrare nel delitto più profondo consapevolmente, intraprendentemente e volu­tamente con quella presunzione metafisica accettata, «che dal cattivo si può fare derivare il buono, che c’è la possibilità, come Razumihin dice in Delitto e castigo di arrivare alla verità attraverso le menzogne»[55]. La cosa che Lukács poi esprimerà affermativamente nello slancio della formazio­ne della storia: «chi è disposto a sacrificare tutto è invincibile»[56]. Invece, passano anni. Ancora si deve trovare la classe messianica della storia del mondo, cioè la realtà, la quale nella pratica, e anche nella politica, può superare l’acrobazia fittizia e spiritualmente isolata dell’«idea come realtà»[57], che appare sia negli appunti sia nei romanzi di Dostoevskij. Questa classe, invece, negli anni della guerra crea piuttosto disprezzo: a causa del suo entusiasmo a buon mercato, della sua millanteria e della possibilità di adescamento più tardi crea più che altro paura. Che accadrà se questi grigioverdi, abituati all’omicidio, che per un ordine violano tutti gli ordini morali, inonderanno dalle trincee i corsi e i viali? L’idea e la classe si dovranno incontrare, se già tutti e due si sono sviluppati l’uno dall’altro nel purgatorio della crisi della fine della guerra.

Ma in questa fase dello sviluppo – e gli eroi di Dostoevskij ne danno vivi esempi – probabilmente qualche forma di dilettantismo si afferma di fronte alla storia, simile a Raskolnikov che imita Napoleone, come nel caso di Stavrogin, Verhovenskij, il principe Miskin o Aljosa Karamazov che vivono nell’amore del terrore. Intossicati dalle loro idee, dai loro desideri, dalla loro moralità «non potrebbero vivere sul piano della relati­vità»[58], come un estremo – come l’Oblomov di Goncarov, che «piuttosto rimane disteso»[59] – o invece «se cercano sinceramente uno scopo nella loro vita, non rimane che il suicidio, la depravazione o la rivoluzione»[60]. L’«idea come realtà» era paradossalmente più vivace in quell’impero, nella Russia, dove difficilmente la validità delle teorie poteva essere influenzata dalla prassi e dove queste teorie restavano nella loro originarietà astratta e inefficace e non si misuravano con nessuna prova immanente. necessariamente si era sviluppato da questo il desiderio di superare la storia, la credenza che la teoria è più forte della storia, – in questo senso anche la politica è un elemento della storia, e la tattica può essere un luogo per l’improvvisazione[61], d’altro canto proprio su questo il Grande Inquisitore ha potuto criticare il «dilettantismo» di Cristo e ha potuto correggere l’atto eroico di quello[62], ammettendo che il Redentore ha sopravvalutato gli uomini. Dunque Gesù ha potuto opporsi alle ten­tazioni di Satana e ha scelto la libertà. Invece gli uomini non hanno resistito e il Grande Inquisitore ha scelto gli uomini. «Non guidando loro ci siamo incaricati di logorare la libertà e regniamo sopra di loro, sarà così terribile per loro questa libertà»; il vecchio, novantenne, ribatte a Cristo nella notte di Siviglia la sua grave, saggia e triste constatazione e il bacio di Cristo esprime forse con amore e con perdono la sua constata­zione rassegnata, quasi che «l’uomo è il letto di Procuste della divinità».

 

 

 

V

 

Grazie alla morale indimenticabile del «poeta del romanzo» russo, i mugiki hanno incendiato il falansterio comunistico costruito da Postraveskij, guida della congiura fatale sulla sua stessa proprietà di campagna. Era ancora vivo quando, a seguito della pubblicazione di Delitto e castigo, uno studente di Mosca commise un assassinio-plagio e fallì. Ciò che lui visse come romanziere, Lukács lo espresse più tardi nella lingua della teoria e della prassi, cioè il successo non è il criterio dell’azione giusta. Lukács, fin dalla sua nascita, era vicino ad Ettore e non ad Achille e parteggiava per L’ultimo mohicano[63]. E in diversi modi essi hanno creato rapporti tra la «trascendenza dell’opera e l’immanenza della vita»[64]. Per Dostoevskij la stratificazione, la «polifonia»[65], l’antinomicità dei suoi romanzi[66] rappresentavano il criterio della verosimiglianza delle idee, a cui egli diede for­ma. Nel purgatorio delle passioni, delle manie e delle tragedie erano maturati gli assiomi filosofici ed erano pervenuti con infinitezza eroica di nuovo nel contesto tremendo dell’anima, della mente e della realtà. Aljosa dimentica Dimitri nel giorno decisivo. Kirilov morde Pjotr Styepanovic quando diviene Dio secondo la propria decisione. Ivan Karamazov era insieme il giudice e la vittima delle creature della propria mente, la sua ideologia si incarna in forme umane, che, da Smerdiakov attraverso l’apparizione del diavolo fino al Grande Inquisitore, gli pongono di fronte anche le conseguenze del suo pensiero libero e irresponsabile. Per Lukács questo rapporto tra immanenza e trascendenza appare, in questo periodo, impenetrabile razionalmente. Con la sistematizzazione fi­losofica non può proseguire oltre e di questo parla soprattutto il fram­mento. La «bontà», posta al centro, è inaccessibile per la «sua casta» e all’interno della donazione, come momento della grazia, tutte le aspira­zioni verso di essa sono vanità. Ma la facilità della deduzione offrirà l’illuminazione, il sentimento vivace del messianismo, l’inclinazione in­terminabile verso «la patria della religiosità di oggi, la Russia di Dostoevskij»[67]. La repentinità, che sostituisce la necessità spietata, sorprenderà i suoi compagni che, «nello spazio di due domeniche», videro maturare la sua adesione al movimento bolscevico. Egli «ha frainteso in questo mo­do» Dostoevskij. Da ciò poneva in essere la storia.

Con ciò ha dato l’avvio ai grandi «fraintendimenti» post-dostoevskijani: Rozanov, Scestov, Berdiaev, Gide, Camus o Wittgenstein. Ma proprio qui inizia la storia delle interpretazioni. Sarebbe folle cercare qui autenticità; Cristo tace davanti al Grande Inquisitore. Se finora manca il bacio della grazia, della simpatia o dell’amore, questo silenzio è eloquente. La decisione di Lukács non è soltanto una trasformazione quanto una riorganizzazione militante delle sue energie personali, caratteriali e naturali e delle sue opinioni filosofiche, valida per l’intera vita. Nei suoi atti, nelle sue scelte, nella sua attività, si cominciano a delineare i contorni del sistema teoretico catastrofico, dove le conclusioni e la logica del frammento etico funzionavano soltanto «come forma», una forma di un credo redentore materialista. «È chiaro che si deve scegliere» – scrisse in quel periodo Bela Balàzs – «tra lo scrivere o il vivere la propria etica, così come il filosofo della religione calcola, ma non vive Dio. Se questo è vero, allora, György Lukács, come sembra, vivrà interamente la sua vita nella bugia, seguendo l’integrità e l’ordine morale»[68].

Questo salto Lukács lo chiamò più tardi «salto vitale»[69], che dall’orlo dell’abisso fa volare nella vita. Come la «storia dell’interpretazione», gra­vida dei segreti dei pesanti paradossi dell’ermeneutica, può offrire parten­do dal sistema teoretico di Dostoevskij, chiamato il filosofo del «salto mortale» della filosofia della storia[70], questo genere di redenzione?

La nota analisi freudiana su Dostoevskij[71] riconduce l’origine dell’epiles­sia a quell’aspirazione, secondo la quale la personalità supera somaticamente quelle contraddizioni che non può dominare psichicamente o intellettualmente.

Quindi perché l’epilessia?

[1] Con queste parole inizia la Teoria del romanzo, cfr. G. Lukács, Teoria del romanzo, tr. it. F. Saba Sardi, Parma, Pratiche, 1994, p. 57].

[2] La frase di Fichte è usata da Lukács ne la Teoria del romanzo (G. Lukács, A regény elmélete, Budapest, 1975, p. 485) [tr. it., p. 186].

[3] Bela Balázs, Naplò (Diario), vol. I, Budapest, 1982, p. 608 e 612.

[4] Cfr. Endre Torok, Lev Tolstoi Világtudat és.regényforma, (Conoscenza del mondo e forma del romanzo) Budapest, 1979; Ferenc Feher, Az antinómiák koltoje (Il poeta delle antinomie), Budapest, 1972

[5] Agnés Heller, “Quando la vita si schianta nella forma. György Lukács e Irma Seidler”, in F. Feher, A. Heller, G. Markus, S. Radnoti, La Scuola di Budapest: sul giovane Lukács, tr. it. E. Franchetti, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p. 45.

[6] G. Lukács, Teoria del romanzo, cit., p. 186.

[7] G. Lukács, “La cultura estetica” in Id., Cultura estetica, tr. it. M. D’Alessandro, Roma, Newton Compton, 1977, p. 30.

[8] Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, tr. it. G. Vattimo, Milano, Rusconi, 1985, p. 132 e segg.

[9] Lettera a Irma Seidler del 18 aprile 1911, in G. LUKACS, Epistolario 1902-1917, a cura di A. Scarponi, Roma, 1984, p. 221.

[10] Cfr. G. Lukács, “La povertà di spirito”, in Id., Sulla povertà di spirito, a cura di P. Pullega, Bologna, Cappelli, 1981, p. 104. Cfr. anche A. Heller, cit., pp. 47-58.

[11] G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, ed. it a cura di A. Scarponi, Roma, Editori riuniti, 1983, p. 204.

[12] Cfr. Kristoff Nyiri, Einleitung in G. Lukàcs, Dostojewskij. Notizien und Entwurf, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1985, p. 7.

[13] Cfr. G. Lukács, “Il bolscevismo come problema morale”, in AA. VV. Storia e coscienza di classe oggi, Milano, 1977, pp. 111-118.

[14] Cfr. i romanzi di Jozséf Lengyel, Viségradi utca (La via Visegràd) e Ervin Sinkó, Optimisták (Gli ottimisti).

[15] Cfr. Leo Popper, Esszék és kritikák (Saggi e critiche), a cura di A. Timàr, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1983, in particolare: “Fereértési elmélet” (La teoria degli equivoci), pp. 116-7.

[16] G. Lukács, Filosofia dell’arte, tr. it. di L. Coeta, Milano, Sugarco, 1971, p. 257.

[17] Lettera a Leo Popper del 28 ottobre 1910, in G. Lukács Epistolario 1909-1917, cit, p. 163. Cfr. F. Feher, A. Heller, G. Markus, S. Radnoti, op. cit.

[18] Ferenc Feher, The Last Phase of Romantic Anti-Capitalism Lukács Response to the War, «New German Critique», n. 10, 1977.

[19] Cfr. K. Nyiri, Az orosz irodalom hastàsa Lukàcsra és Wittgensteinre (L’influenza della lette­ratura russa su Lukács e Wittgenstein), in Vilàgossàg, a 1, 1981.

[20] Per le definizioni di Tolstoi e Dostoevskij cfr. K. Nyiri, op. cit.

[21] Bela Balázs, Napló (Diario), cit, vol. I, p. 547. Cfr. anche Hilda Bauer, Emlékeim. Levelek Lukácshoz (I miei ricordi. Lettere a Lukács), Budapest, 1985, p. 196.

[22] G. Lukács, La teoria del romanzo, cit., p. 315 e sgg [tr. it., p. 94].

[23] B. Balázs, op. cit., p. 613.

[24] Ivi, p. 614.

[25] G. Lukács, A regény elmélete, cit., p. 479 [tr. it., p. 43].

[26] Ivi, pp. 479-480 [tr. it., p. 44].

[27] Lettera a Franz Blei del 10 dicembre 1911, in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 269.

[28] G. Lukács, “Frammenti di etica (1914-1917)”, in A Vasàrnapi kor (il circolo della domeni­ca) a cura di E. Karàdi e E. Vezér, Budapest, 1980, p. 123.

[29] Cfr. Irving Howe, “The Political of Salvation” e V. V. Zenkovsky, “Dostoevsky’s Religious and Philosophical View”, in Dostoevsky. A Collection of Critical Essays, a cura di R. Wellek. Englewood Cliffs, N. J., 1962.

[30] Cfr. E. Torok, op. cit.

[31] Lettera a Paul Ernst del 14 aprile 1915, in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 356.

[32] Lettera a Paul Ernst del marzo 1915, in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 353.

[33] Ibidem.

[34] Lettera a Emma Ritoòk del 23 giugno 1912 in G. L, Levelezése 1902-1917, Budapest, Gondolat, 1981, p. 481.

[35] G. Lukács, Diario 1910-1911, a cura di G. Caramore, Milano, Adelphi, 1982.

[36] G. Lukács, “Balázs Bela: Halálos fiatalság» (Bela Balàzs: Gioventù mortale) in Ifjúkori muvek, (Opere giovanili), Budapest, Magvetö, 1975, pp. 684-685.

[37] G. Lukács, Teoria del romanzo, cit., p. 383 e 294.

[38] G. Lukács, «T. G. Masaryk: Zur russichen Geschichtes und Religions Philosophie. Soziolo­gischen Studien», in G. Lukács, Sulla povertà dello spirito, cit., p. 125-131.

[39] G. Lukács, “Vladimir Solovieff: Die Rechtsfertigung des Guten”, in G. Lukács, Sulla povertà di spirito, cit., p. 160-164.

[40] G. Lukács, Teoria del romanzo, cit, p. 346

[41] Ivi

[42] G. Lukács, “Frammenti di etica (1914-1917)”, cit., pp. 115-129. Cfr. anche lettera a Paul Ernst del 4 maggio 1915 in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 359-363.

[43] Lettera a Paul Ernst del 2 agosto 1915, in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 366.

[44] Cfr. Ferenc Fehér, Az antinómiák koltoje, cit

[45] Cfr. lettera a Franz Blei del 21 luglio 1915, in G. Lukács, Levelezese 1902-1917, cit., p. 601.

[46] G. Lukács, «Sulla povertà di spirito», cit., p. 107.

[47] Lettera a Bela Balázs del 16 agosto 1911, in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 252.

[48] G. Lukács, “Sulla povertà di spirito”, cit., p. 107.

[49] Lettera a Paul Ziegler della metà di luglio 1911, in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 240.

[50] G. Lukács, Teoria del romanzo, cit., p. 293.

[51] Ivi, p. 294.

[52] Lettera a Paul Ernst del 4 maggio 1915 in G. Lukács, Epistolario 1902-1917, cit., p. 360.

[53] G. Lukács, “Tattica ed etica”, in G. L, Scritti politici giovanili, a cura di P. Manganaro e N. Merker, Bari, 1972, p. 314.

[54] G. Lukács, “Sulla povertà di spirito”, cit., p. 104.

[55] G. Lukács, “Il bolscevismo come problema morale”, cit., p. 117-118.

[56] G. Lukács, «Mi a forradalmi cselekvés?», (Che cos’è l’azione rivoluzionaria), Vörös Ujsàg (La gazzetta rossa), 20 aprile 1919.

[57] Cfr. Michael Löwy, Per una sociologia degli intellettuali rivoluzionari: Lukác.s 1909-1929, tr. it. R. Massari, Milano 1978.

[58] «Frammenti di etica (1914-1917)», cit.

[59] G. Lukács, “Kinek nem Kell és miért Balàzs Béla kolteszete” (A chi e perché non piace la poesia di Béla Balàzs), in G. L, Ifjukori Müvek, cit, p. 708.

[60] G. Lukács, «Sztavrogin gyònàsa» (La confessione di Stavrogin), in A Vasàrnapi kor, cit, p. 338.

[61] Cfr. D. H. Lawrence, “Preface to Dostoevsky’s the Grand Inquisitor”, in R. Wellek, cit.

[62] G. Lukács, «Frammenti di etica (1914-1917)», cit.

[63] Cfr. G. Lukács, Pensiero vissuto, cit., p. 198.

[64] Cfr. Eva Karadi, «A Vasárnapi Kor világnézete» (La concezione del mondo del Circolo della domenica), in A Vasárnapi kor, cit.

[65] Cfr. M. M. Bachtin, A szo erztétikaya (L’estetica della parola), Budapest, 1976.

[66] Cfr. FERENC FEHER, Az antinómiák koltoje, cit.

[67] G. Lukács, “Tristan bajojàn” (Nella sofferenza di Tristan), in G. L., Ifiúkori Muvek, cit., p. 651.

[68] Bela Balázs, Napló (Diario), cit., vol. II, pp. 353-354.

[69] G. Lukács, “Il grand Hotel “Abisso””, in G. L, Intellettuali e irrazionalismo, a cura di V. Franco, Pisa, 1984, pp. 213-250.

[70] R. Wellek, “A Sketch of the History of Dostoevsky Criticism”, in Dostoevsky, cit.

[71] Sigmund Freud, Dostoevskij e il parricidio, tr. it. S. Danieli, in Opere complete, vol. X, Torino, 1978, pp. 521 e segg.

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