di Miguel Vedda[1]

(traduzione di Antonino Infranca)

 

 

Dentro l’ingente insieme dei saggi lukácsiani sul realismo, gli studi che integrano il volume Der russische Realismus in der Weltliteratur[2] meriterebbero di occupare uno spazio rilevante, sia per il loro valore intrinseco, sia per il significato storico in essi rilevante. Tuttavia, e ad eccezione di alcuni saggi in particolare – prima di tutto, quelli dedicati a Tolstoi e Dostoevskij –, gli articoli su autori russi hanno ricevuto un’attenzione comparativamente esigua. Si potrebbe, forse, aggiungere, con qualche ragione, che Lukács non aveva, riguardo alla letteratura russa, la conoscenza sovrana che possedeva della letteratura tedesca o inglese; anche – con minor fondamento – che alcuni degli autori russi analizzati dal filosofo ungherese non raggiungono la statura estetica e intellettuale necessaria per meritare una ricerca minuziosa. Anche se si concedesse validità a queste affermazioni, esse non riuscirebbero diminuire, in nessun senso, la trascendenza che questi saggi posseggono e che non si deve soltanto alla trattazione originale che offrono riguardo a una serie di autori e opere rappresentative, bensì anche a ragioni forse meno evidenti a una approssimazione superficiale. In primo luogo, danno alcuni indizi importanti sulle posizioni di Lukács riguardo alla realtà culturale e anche politica dell’Unione Sovietica contemporanea, innanzitutto durante il periodo stalinista. In seconda istanza, troviamo in essi intuizioni, annunzi di problemi che avrebbero dovuto ricevere una trattazione esaustiva in periodi successivi, e anche questioni che – come accade con quella dell’edificazione di un’etica marxista – il filosofo non riuscì, infelicemente, a sviluppare. In terzo luogo, in Der russische Realismus in der Weltliteratur troviamo alcune riflessioni metodologiche che coincidono essenzialmente con quelle che vediamo in alcuni scritti teorici e critici precedenti e contemporanei, ma che qui sono formulati in maniera rapida e dettagliata e che in vari aspetti anticipano l’Estetica della vecchiaia.

Cominciamo affrontando quest’ultima questione. Benché le considerazioni metodologiche appaiano in forma ricorrente nei diversi saggi, è nei due prologhi che ricevono una trattazione più specifica. È un fatto che alcune delle prefazioni lukácsiane offrano notorie esibizioni di destrezza polemica e argomentativa, oltre a un’occasione particolarmente propizia per esporre alcuni dei principi teorici fondamentali delle analisi che introducono. Anche senza esibire la ricchezza dialettica e l’efficacia satirica, per esempio, delle prefazioni a Goethe e il suo tempo, o la profondità filosofica del prologo del 1967 alla riedizione degli scritti marxisti giovanili, le due presentazioni di Der russische Realismus in der Weltliteratur – innanzitutto la prima – offrono alcuni orientamenti fondamentali per una teoria marxista della letteratura. Punto di partenza della discussione è – come in altri prologhi lukácsiani, pensiamo a quello de Il giovane Hegel – la disarticolazione di due leggende ampiamente diffuse in quegli anni: quella secondo la quale i maggiori scrittori classici della Russia sono stati spiriti mistici e aristocratici, isolati dalle lotte sociali e politiche del loro tempo, e quell’altra che afferma che la “nuova” Russia sovietica ha rappresentato una rottura totale con la tradizione culturale classica. Come parte della disputa con tali costruzioni ideologiche operano alcuni dei principi metodologici che i prologhi si incaricano di esplicitare; innanzitutto, la rottura con qualsiasi tentativo di comprendere le grandi opere della letteratura partendo dalle opinioni coscientemente espresse dai loro autori. Il metodo raccomandato da Lukács è diametralmente opposto: invita ad esaminare la base sociale che determinò la forma d’esistenza degli scrittori scelti; studia le forze sociali sotto la cui influenza si costituì il carattere umano di – diciamo – un Tolstoi o un Dostoevskij. In secondo luogo, studia quella materia che rappresentano oggettivamente le opere; qual è il contenuto spirituale di queste, come le forme estetiche prendono corpo a partire dalla lotta per ottenere l’espressione adeguata del contenuto. Da questo non si dovrebbe inferire che il metodo proposto da Lukács coincida con quello della cosiddetta “sociologia della letteratura”, che si limita a ricostruire i condizionamenti storici di un corpus poetico determinato, perdendo di vista la peculiarità dell’estetico, quello che costituisce la dimensione sostanziale della letteratura e che non può essere ridotto né alla conoscenza teorica, né all’agitazione e alla prassi politica. In contrasto a tali prospettive, nei saggi inclusi in Der russische Realismus in der Weltliteratur, il peso «non è posto nell’analisi sociale, bensì nell’estetico; la ricerca dei fondamenti sociali è solo un mezzo per potere captare nel modo più completo possibile il carattere artistico del realismo classico russo»[3]. Come nei dibattiti dei decenni Trenta e Quaranta contro la sociologia volgare – ricordiamo, per esempio, il brillante saggio “Marxismo o proudhonismo nella storia della letteratura?” (1940) –, l’enfasi è posta nella necessità di salvaguardare l’autonomia dell’opera letteraria di fronte ai tentativi di subordinarla a finalità extra-letterarie. Ma l’impegno nel realizzare il fattore dell’autonomia non conduce Lukács a dimenticare il fatto che la letteratura è, a sua volta, un fatto sociale; specialmente, che essa possiede forme di influenza specifiche sulla vita delle società. Questo elán certamente vitale della letteratura ha luogo, quando gli scrittori rinunciano allo schematismo per consegnarsi a una esplorazione libera e spregiudicata del mondo e per presentare maniere innovative di percepirlo e di mettersi in relazione con lui; forme orientate a de-automatizzare gli schemi cosificati e cosificatori dell’esperienza quotidiana. Una disposizione saggistica simile è quella che Lukács voleva stimolare nei critici; non invano rileva il vincolo sostanziale che la letteratura possiede con il nuovo: «Nella risoluzione dei nuovi compiti della nuova vita, la letteratura svolge sempre un ruolo importante. Se vuole realmente compiere questo ruolo che la storia le ha dato, questo ha come condizione precedente e naturale la rinascita intellettuale e politica degli scrittori»[4]. È comprensibile e consistente con i fondamenti della sua teoria estetica, il fatto che Lukács rilevi la necessità che la liberazione sociale e politica dei popoli vada accompagnata da un rinnovamento di tutto il mondo sensoriale degli esseri umani; nel corso di questo processo, il valore della letteratura poggia, in parte, sul fatto che essa è «l’araldo più efficace dei sentimenti liberatori, legati al popolo, democratici»; se vuole compiere quella funzione, se vuole «essere un fattore nella rinascita della sua nazione, deve rinnovarsi anche letterariamente, formalmente, esteticamente. Deve rompere sia con le false tradizioni reazionario-conservatrici, che restringono la letteratura, sia con la decadenza, che irrompe massicciamente e che conduce la letteratura in un vicolo senza uscita»[5]. Coincidente con questo slancio di innovazione e con la condanna della routine burocratica in letteratura, è una convinzione fermamente radicata nel filosofo e affermata con frequenza nei suoi scritti, ma ignorata da una varietà di critici che pongono in questione le opere lukácsiane prima di averle lette: il realismo russo – come qualsiasi altro fenomeno estetico importante – non può essere un modello che debba essere imitato servilmente dalla letteratura successiva. Al di là dell’influenza che possano esercitare sul presente le opere del passato, la missione dello scrittore è produrre qualcosa di differente e innovatore, impiegando in forma sperimentale e creativa i materiali e le tecniche disponibili nella sua stessa epoca. In una conversazione con Hans Heinz Holz, il vecchio Lukács insiste che il passato, diventando attualità, non sgorga dal passato, bensì dal presente e dai suoi bisogni vitali: «Qui c’è un grande processo, un processo continuo dal quale ogni epoca trae ciò che le serve per i propri fini. […] La storia comparata della letteratura ritiene trattarsi di un’influenza che le opere esercitano l’una sull’altra: Götz von Berlichingen ha influito sui romanzi di Walter Scott e così via. Credo che la cosa si svolga in realtà in tutt’altro modo […]. La rivoluzione francese, le guerre napoleoniche, ecc., fecero sorgere per la letteratura il problema della storicità che […] nel ‘700 non esisteva ancora. Nella misura in cui è stato toccato personalmente da questo problema Walter Scott ha trovato, secondo la frase di Molière: “je prends mon bien où je le trouve”, un punto di appoggio nel Götz von Berlichingen sebbene quest’opera sia sorta su ben altri fondamenti. Questo fatto ha per l’ontologia dell’arte una conseguenza straordinariamente importante: si possono conservare soltanto le opere d’arte che in un senso ampio e profondo si ricollegano allo sviluppo dell’umanità in quanto tale e perciò possono risultare efficaci nelle più diverse forme interpretative»[6].

L’autore di Der russische Realismus in der Weltliteratur pensa, in consonanza con tali posizioni, che l’eredità di Puskin, Tolstoi o Dostoevskij, non meno che quella di Balzac o di Thomas Mann, non costituisce un prototipo atemporale destinato ad essere ripetuto fino alla scorpacciata e alla nausea dagli scrittori di tutti i tempi. La buona letteratura del presente non può essere un calco, né una copia della buona letteratura del passato; in parole concrete dell’autore: «Si può solo trattare della funzione esemplare del realismo russo, mai di un modello da imitare»[7]. L’“esemplarità” di questa tradizione letteraria si fonda su principi generali che, a giudizio di Lukács – per coloro, i cui interessi e bisogni del presente, riportano di continuo al punto di partenza per le analisi del passato –, potrebbero essere fruttiferi per gli scrittori e gli artisti contemporanei. Tra di loro si rileva il vincolo umano e artistico dei realisti russi con un movimento ampio e progressista; al margine del quale sta il gruppo sociale con il quale si collegano gli scrittori – i contadini in Tolstoi, gli strati urbani plebei in Dostoevskij, il proletariato e i contadini bisognosi in Gorki –, l’importante è il radicamento degli autori in movimenti che lottano per la liberazione del popolo. Una conseguenza di questo radicamento è che gli scrittori superano l’isolamento, il carattere di semplici osservatori che voleva imporgli l’evoluzione del capitalismo. Da qui la conclusione a cui arriva Lukács; una conclusione che possiede piena vigenza per il nostro tempo e, in particolare, per il nostro stesso contesto latinoamericano: «Il pericolo che lo scrittore si converta in un osservatore isolato persiste, con tutte le sue sfavorevoli conseguenze, anche oggi nella letteratura. E quel cammino con il quale Tolstoi, Dostoevskij e Gorkij, ciascuno alla propria maniera, superarono questo pericolo, segnala anche oggi l’unica soluzione: il profondo vincolo umano con un movimento progressista, che cerchi la liberazione del popolo. Quelle tendenze sociali che minacciano l’arte posseggono, in ciò, un carattere simile all’epoca del grande realismo classico russo»[8].

In funzione di queste preoccupazioni, Lukács sostiene, a ragione, che la posizione che un critico o un saggista assume di fronte ai problemi posti dalla letteratura russa non può essere una questione puramente scientifica, nel senso accademico; ma, anche, d’altra parte, che questa distanza riguardo allo “scientismo” non implica una rinuncia a un confronto serio ed esaustivo della materia. Questa esortazione ad unire la più estrema scrupolosità critica con la preoccupazione seria e impegnata con le questioni sociali ed umane essenziali della propria epoca richiama specificamente il nostro tempo, in cui l’intensa burocratizzazione del lavoro accademico suole causare sia un deterioramento del compromesso sociale degli intellettuali, sia l’oscuramente ipnotico di questi di fronte ai parametri quantitativi, essenzialmente formali, delle agenzie di valutazione scientifica. Questo offuscamento è una delle espressioni meglio riuscite della cosificazione della conoscenza, che continua degradandosi al livello che il vecchio Lukács, impiegando le parole di Lajos Hatvany, chiamava la scienza di ciò che non merita essere saputo[9]. Certi ricercatori universitari contemporanei potranno trovare difficoltà a comprendere che, quando Lukács scriveva i suoi saggi su Büchner e Heine o il libro su Il romanzo storico, il suo proposito non era ottenere una nota favorevole da parte delle istituzioni dedite alla valutazione scientifica, né rispettare le esigenze amministrative di un referaggio. Il suo proposito fondamentale era combattere il fascismo.

I saggi che formano Der russische Realismus in der Weltliteratur mostrano questa avventurosa combinazione di esaustività – l’imperativo di Gründlichkeit con il quale si identificarono vivamente i grandi pensatori tedeschi a partire dal periodo classico – e di impegno. Impossibile dare conto in un articolo della diversità di analisi dispiegata nel libro; ci occuperemo qui dei saggi dedicati a Gorkij e Makarenko: un insieme di scritti scarsamente esaminati dalla critica e, ciò nonostante, sostanziali per ottenere un’approssimazione ad aspetti cardinali della filosofia lukácsiana. Tra di essi, l’etica e la pedagogia.

 

II

 

I due saggi su Gorkij, “Der Befreier” (Il liberatore) e “Die menschliche Komödie des vorrevolutionären Russland” (La commedia umana della Russia pre-rivoluzionaria), entrambi del 1936, corrispondono a un punto di inflessione decisiva nella traiettoria intellettuale e politica di Lukács. Appartengono a una fase nella quale il pensatore inizia a distanziarsi dalla condanna in blocco della civiltà borghese – alla quale, approssimativamente, dagli inizi degli anni Trenta e fino al 1936 aveva caratterizzato come mera compagnia di viaggio del fascismo, in accordo con l’infausta dottrina del socialfascismo – e ad elaborare motivi e strategie che si convertiranno in motivi conduttori della sua filosofia matura. Vicini nel tempo all’opera Il romanzo storico, questi articoli affrontano la complessa relazione tra letteratura e vita popolare; in essi si sottolinea, in prima istanza, una contraddizione inerente alle società di classe e, in particolare, alla capitalista: da un lato, l’allontanamento della letteratura rispetto alla vita popolare è, in certe circostanze, per la letteratura l’unica via possibile; dall’altro, la stessa letteratura popolare può degradarsi al livello della ristrettezza di visioni e al provincialismo. Solo alcune figure rilevanti – come accadde a Shakespeare, Cervantes e Rabelais nell’Europa del Rinascimento – hanno potuto superare questo dilemma, che risulta sempre più difficile da vincere nello sviluppo della barbarie capitalistica, in modo che gli scrittori del capitalismo sviluppato e tardivo vengono sempre più affrontati con la falsa disgiuntiva tra il rifugio nella “torre d’avorio” e la pratica di una letteratura di agitazione. Queste due posizioni estreme, al di là di tutte le differenze apparenti, sono “antistoriche, in quanto restano alla superficie immediata dalla vita»[10]; entrambe si allontanano in egual modo da quello che, per Lukács, rappresenta l’autentica cultura e che implica «una profonda conoscenza della vita che consenta all’uomo di dominare la realtà»[11]. L’unica forma che Lukács giudica corretta per affrontare il problema è stabilire una connessione organica tra i propositi più elevati della configurazione artistica e il radicamento della letteratura nella produzione della vita popolare; suppone, allo stesso tempo, annodare legami con le tradizioni delle espressioni più alte della letteratura mondiale. Queste considerazioni generali sboccano nuovamente in una riflessione sulla funzione della letteratura, nella quale lampeggiano alcuni annunci delle successive considerazioni sulla catarsi e sulle interrelazioni tra estetica ed etica. Nel ritratto di Gorki, tracciato da Lukács, si attribuisce al narratore russo, non solo la convinzione che tutta la letteratura veramente grande deve essere popolare, ma anche l’idea che la letteratura deve rivelare tutte le possibilità assopite, latenti nell’uomo come qualcosa che si divenuta reale mediante la stessa attività umana. «La grande letteratura ridona la parola al muto, la vista al cieco. Essa aiuta l’uomo a prendere coscienza di sé e del suo destino. […] La grande missione della letteratura è dunque quella di dare all’uomo coscienza di sé»[12]. Queste considerazioni anticipano più di due secoli quelle che appariranno – con maggiore dettaglio e profondità – nell’Estetica; qui compiono un ruolo rilevante le parole che dice, alla fine dell’opera, il personaggio di Torquato Tasso nel dramma omonimo di Goethe, e che Lukács parafrasa nel saggio su Gorki: «Un’unica cosa resta: / La natura ci ha donato le lacrime, / Il grido di dolore, quando diventa insopportabi­le. E a me lasciò la parola armoniosa / con cui mi lamento in mezzo ai dolori / E se nel dolore l’uomo ammutolisce / A me un dio ha concesso di dire quanto soffro»[13]. Nell’Estetica, immediatamente prima di riprodurre questa dichiarazione di Tasso, si afferma che «la grande missione storica universale dell’arte getta le sue radici: essa può elevare all’attualità ciò che è latente, può dare a ciò che nella realtà stessa rimane muto una chiara espressione evocativamente comprensibile»[14]. Ne “La commedia umana nella Russia prerivoluzionaria”, queste osservazioni di principio appaiono enunciate in relazione al ruolo che compì la letteratura nella formazione di Gorki come scrittore e come umanista; se si distacca dall’autobiografia dello scrittore, il vincolo tra letteratura e vita e l’utilizzazione della prima per comprendere più compiutamente la seconda, queste sono state intense nell’autore russo: «Il giovane scrittore ancora in fase di formazione comprende assai presto la lezione e la portata della grande letteratura classica, che educa a vedere e a rappresentare gli uomini»[15]. Questo ricorso alla letteratura si trova agli antipodi della cristallizzazione: se, in questo fenomeno esaminato (e messo in questione) lucidamente da Stendhal in Dell’amore, la letteratura ingenuamente interpretata si converte in una torbida lente che occulta e deforma il reale, nella proposta lukácsiana l’estetico è uno strumento cardinale per arrestare l’alienazione e la cosificazione delle relazioni sociali.

Nei termini dell’Estetica della vecchiaia: la letteratura e l’arte svolgono una funzione capitale come mezzi per ridurre la mutua estraneità tra gli esseri umani e il loro ambiente; entrambi hanno la missione di rilevare tracce del mondo reale, in cui si rende visibile l’adattamento della natura all’uomo e in cui si supera l’estraneità e l’indifferenza di questa riguardo all’essere umano. È suggestivo che, al centro degli articoli su Gorki, troviamo osservazioni riguardo alle posizioni tipiche, che gli scrittori sono soliti adottare di fronte alla realtà oggettiva. Lukács mette in questione il soggettivismo di quegli autori moderni che sperimentano solo se stessi: «Per loro recettività significa soltanto interesse per le esperienze interiori, per le esperienze dell’io. La loro attenzione non si rivolge al mondo esterno, alla vita stessa, ma unicamente al processo delle loro personali reazioni al mondo esterno, e in questa loro recettività finiscono per immergersi totalmente nella passiva contemplazione del proprio ombelico»[16].

Queste osservazioni anticipano idee, che si dispiegheranno con più profondità nell’importante saggio di quattro anni successivi, “Marxismo o proudhonismo nella storia della letteratura?”. In questo si stabilisce una distinzione tra due tipi di scrittori moderni, il cui primo nitido confronto si trova nella relazione tra Goethe e Schiller. Da un lato stanno quegli autori che pongono nel particolare il loro ambito di lavoro specifico, e solo nel senso di questa particolarità esprimono l’universale; dall’altro, coloro che partono da un’idea astratta e da essa “discendono” fino al particolare per illustrarla. Il secondo tipo di autore antepone le sue concezioni personali alla dinamica intrinseca del tema scelto; il primo preferisce dedicarsi a un’esplorazione della realtà e si rifiuta di imporle una necessità estrinseca: «La reverenza che sente il primo tipo di scrittore di fronte ai personaggi da lui creati è solo l’espressione artistica della reverenza di fronte alla realtà stessa, di fronte all’astuzia di questa, al suo sapere. Nella misura in cui un tale scrittore si “chiude” nelle sue figure, permette che queste vivano d’accordo con le loro stesse leggi di movimento e non secondo i desideri dell’autore, nella misura in cui egli apprende da esse, accetta i loro destini […] si esprime qui artisticamente il suo apprendistato della realtà»[17].

Nel secondo tipo, si avverte l’influenza diretta dell’ideologia dell’autore sul mondo da lui configurato; qui si presenta il pericolo che, in quei casi in cui la realtà «sotto la forma della vita e del vissuto del personaggio, indipendenti dal proposito dello scrittore», entra in contraddizione con l’ideologia, lo scrittore vuole «correggere la realtà configurata a partire dalla sua propria ideologia. Questo lo ha criticato Goethe varie volte in Schiller»[18]. Lukács qualifica come violenza soggettivista contro la realtà l’ostinazione di questo tipo di autori che insistono ostinatamente ad affermare utopicamente le loro convinzioni in contrasto con la storia: essi considerano che, se la realtà non si adegua ai loro stessi desideri e opinioni, tanto peggio per lei. Nel secondo saggio su Gorki, questo problema è affrontato a partire da una contrapposizione tra l’autore di Bassifondi e Andreev; importante è che, nel corso di questo confronto, si promuove un pensiero ontologico in accordo con quello che troveremo pienamente sviluppato decenni più tardi, nel contesto della concezione e redazione dell’Ontologia. Si tratta, essenzialmente, di mettere in relazione il pensiero corretto – in termini della filosofia tardiva: la posizione teleologica accertata – con uno studio preciso delle possibilità latenti nell’oggetto, che possono solo farsi realtà a partire dalla prassi umana e con un’indagine sui mezzi per rendere concreta l’idea. La prassi si dispiega nel modo più produttivo, quando supera l’antitesi tra la disposizione meramente contemplativa, che lascia intatto l’oggetto, e la violenza soggettivista, che si ostina ad imporle una necessità che non è contenuta in esso come possibilità, come latenza. Ciò che il Lukács del 1936 mette in questione in Andreev, al di là della dichiarata ammirazione per le sue opere, è un’attenzione insufficiente verso la realtà: «Andreev è dotato di una fantasia molto vivace, e quindi di una grande capacità di astrazione, ma è del tutto disorientato. Non appena un fenomeno della vita gli capita sott’occhio, comincia a lavorare di fantasia, elevando il soggetto a un alto grado di astrazione poetica; […] ma in tal modo lo scrittore si disinteressa del fenomeno. Non ha la pazienza e la tenacia necessarie per penetrare più a fondo l’essenza del fenomeno, per esaminarlo in tutti i suoi aspetti e nelle diverse fasi del suo sviluppo, per confrontarlo costantemente e sistematicamente con altri fenomeni, e per plasmare soltanto allora l’immagine del fenomeno, un’immagine che si approssimi alla ricchezza della vita»[19].

Il soggettivismo appare qui come una malattia infantile del realismo; come i volontaristi politici, gli scrittori della stirpe di Andreiev vogliono sottomettere la realtà alle proprie illusioni astratte, al posto di prestare orecchie alle latenze che sonnecchiano in essa. Lukács avverte nella “pazienza” di Gorki, invece, non la passività, bensì il correlato del suo impegno con le lotte contemporanee, mentre Andreev avrebbe preferito circoscriversi a una mera “esistenza di scrittore” (Schriftstellerdasein). Qui, come nei saggi su Balzac e il realismo francese, ciò che il filosofo ungherese elogia, è l’importanza dell’apprendistato della realtà, del desiderio di ricercare il nuovo e lasciarsi sorprendere da esso, collocando il valore educativo della ricerca al di sopra di tutti i preconcetti. Nel suo saggio sulle Illusioni perdute di Balzac, Lukács si riferisce alla ricchezza della «struttura della realtà obiettiva, che noi – col nostro modo di pensare troppo astratto, sempre troppo rigido e lineare, troppo unilaterale – non siamo mai in grado di rispecchiare e concepire adeguatamente in tutta la sua ricchezza»[20]. In un modo simile si rileva, negli articoli su Gorki, la volontà eccezionale che questi aveva di apprendere costantemente dal mondo: «Solo l’essere innamorati della realtà, nonostante tutti i suoi errori che vanno odiati e combattuti (poiché in quella stessa vita esiste la strada verso il bene, verso l’umano), […] solo una tale passione della recettività pone le fondamenta per una vita attiva autentica e giusta. L’ottimismo di Gorki è senza illusioni. Le illusioni nascondono la realtà: l’illuso non vive una vita vera, ma solo le proprie illusioni e il loro fallimento. […] Il pessimismo e l’ottimismo moderni, le illusioni e disillusioni moderne producono soltanto schemi, sia pure – come avviene per Andreev – schemi fantastici e interessanti. Illusione e disillusione sono barriere che ostacolano la comprensione della realtà»[21].

Nella insaziabile fame di vita, nell’instancabile apprendistato della ricchezza di questa, nella separazione rispetto a ogni impegno nel violentare la realtà, riducendola a schemi, Lukács percepisce un tratto essenzialmente leninista nella personalità di Gorki. Legata a lui è la persuasione che – come sosteneva Lenin – l’umanità non conosce situazioni senza uscita; esiste un campo per la scelta tra alternative, pur se limitato, anche sotto condizioni estreme. È significativo che, mettendo in questione il fatalismo, nel quale spesso incorrono anche gli umanisti borghesi, l’argomentazione di Lukács culmini in una riflessione etica, che anticipa a distanza quelle che appaiono nell’opera tardiva: Gorki avrebbe visto chiaramente «come la bontà orientata in senso preciso e concreto, connessa con una particolare condizione del carattere, possa dare l’avvio alla rovina dell’individuo. Gorki esamina tutte le qualità umane individuali in rapporto al grande processo di emancipazione dell’uomo, processo che consente agli uomini di diventare, con la loro azione, veri uomini»[22].

Anche l’enfasi sul lavoro come essenza dimostrativa dell’essere umano, come – nelle parole di Marx – l’ambito nel quale questi riesce ad autoprodursi, nel quale si fa realtà la sua stessa essenza, come preannuncia il Lukács dell’Estetica e dell’Ontologia. Non invano Lukács sottolinea, in questo contesto, il vincolo indissolubile del lavoro con la grandezza umana e, come controparte, quella del parassitismo con la barbarie. Anche la considerazione del lavoro e della riflessione sull’etica hanno un ruolo rilevante nel saggio dedicato a Makarenko.

 

 

III

 

Pubblicata nel 1951, l’estesa analisi del Poema pedagogico (1933-1935) di Makarenko occupa un posto singolare dentro l’opera di Lukács e anche dentro Il realismo russo nella letteratura mondiale. In primo luogo, occorrerebbe chiedersi sul posto che, nella letteratura realista universale, occupa un’opera il cui vasto riconoscimento si deve innanzitutto a ragioni extraestetiche. La stessa pertinenza dell’opera al genere romanzesco è incerta nella misura in cui, da un lato, si elaborano esperienze autobiografiche; dall’altro – e in special modo –, la teoria e la pratica pedagogiche sono più importanti della dimensione strettamente della finzione. Il saggio è, in fondo, un’opportunità per sviluppare, a partire dall’opera di Makarenko, le idee del filosofo intorno alla pedagogia, in una maniera più particolareggiata ed esplicita di ciò che si avverte, per esempio, negli articoli sul Wilhelm Meister di Goethe o su Gottfried Keller. Il punto di partenza dell’analisi è la convinzione che, nelle società di classe, gli educatori e i teorici dell’insegnamento impegnati con il loro compito hanno dovuto sempre andare oltre al semplicemente professionale, ma senza risolvere in maniera piena i problemi che gli si ponevano. A causa del carattere antagonista di tali società, i pedagoghi non potevano apportare una soluzione, senza tracciare una prospettiva utopica, la cui realizzazione doveva essere proiettata indefinitamente. Gli uomini educati sotto il capitalismo si vedono posti di fronte a un’alternativa difficile da superare: o perseguono in forma disumana i propri fini egoistici, adattandosi alle condizioni di una lotta brutale per l’esistenza; o, in virtù dei principi umanistici con cui sono stati educati, diventano inadatti alla vita. Per Lukács, la distruzione dello sfruttamento capitalista è condizione necessaria, ma non sufficiente per la realizzazione di una pedagogia effettivamente liberatrice: «Perché le possibilità implicite della rivoluzione proletaria divengano realtà è necessario un generale processo di rieducazione dell’uomo, che supera di molto l’ambito ristretto della pedagogia»[23].

Alcune spiegazioni storiche sono qui necessarie. Lukács, che scrisse questo articolo negli ultimi anni del regime di Stalin, non poteva prevedere l’imminente morte di costui. Ma se avesse saputo che Makarenko, al di là di alcuni riconoscimenti formali, era stato una persona non grata* per lo stalinismo: a causa dei suoi concetti pedagogici, ma anche per avere formulato critiche al regime e al suo leader. In questo contesto deve essere letta l’ultima citazione che riproduciamo: ciò che sta sorgendo per via indiretta, in vista delle condizioni di censura imperante, è che il passaggio al socialismo (stalinista) ha lasciato irrisolte questioni fondamentali della formazione umana; e Lukács contrappone implicitamente alla realtà effettiva dell’Urss, negli anni successivi alla morte di Lenin, proposte innovatrici sviluppate precocemente e troncate (Makarenko fu espulso, nel 1928, dalla Colonia Gorki, nella quale ebbero luogo gli esperimenti che si descrivono nel Poema pedagogico). L’articolo mette in rilievo la singolarità del romanzo di Makarenko: «Anzitutto, la vicenda della nuova pedagogia, che viene svolgendosi davanti ai nostri occhi, rappresenta un momento essenziale nella storia obiettiva della genesi dell’educazione socialista. Assistiamo al caso rarissimo di un’opera d’arte che già di per sé, a prescindere dal suo valore estetico, segna una tappa importante nella storia di una scienza […] Il valore della sua opera [di Makarenko] non sta quindi soltanto nell’elaborazione teorica dei principi scaturiti dalla pratica, della strategia e della tattica di un importante settore della prassi socialista, ma anche nella presa di coscienza e nella sperimentazione di questi principi attraverso l’esperienza della propria vita. In termini estremi, si può affermare che il Poema pedagogico di Makarenko è la storia dell’“accumulazione originaria” della pedagogia sovietica»[24].

L’azione narrativa si sviluppa durante la guerra civile. Ma al lettore dell’articolo si può presentare molto bene l’idea che le esperienze, che si narrano, non ebbero continuità nell’evoluzione successiva dell’Urss. Può anche leggere con qualche diffidenza alcuni commenti; per esempio, quello che rilevano la relativa solitudine, in cui Makarenko portò a termine i suoi esperimenti nella “Colonia Gorki”, in un ambiente intensamente ostile, sprovvisto di ogni comunicazione con le autorità sovietiche, che nella descrizione lukácsiana appaiono in una spettrale lontananza comparabile con quella degli imperatori e degli alti funzionari di Kafka: «Gli organismi superiori sovietici […] sono molto lontani e oberati da altri compiti, che divengono in quel momento obiettivamente più importanti. Per un certo periodo, Makarenko e il gruppo ancora in formazione, dei suoi collaboratori debbono quindi confidare solo in se stessi»[25]. In vista delle dure condizioni dell’esilio del filosofo in Russia, sarebbe lecito chiedersi se Lukács non sta vedendo in Makarenko un alter ego di se stesso. Una sensazione simile abbiamo, quando si confronta l’autore del Poema pedagogico con i burocrati dell’insegnamento, che, incapaci di risolvere i problemi che pone la vita quotidiana, continuano ad applicare le stesse formule sclerotizzate: ciò non ricorda la posizione di Lukács di fronte ai difensori dogmatici del Diamat? Allo stesso modo possono essere lette le osservazioni sugli sforzi di Makarenko per superare la sconsolante solitudine in cui si trovavano lui e il suo progetto: «Non possono perciò mancare i momenti di solitudine, la sensazione di essere abbandonato, affidato esclusivamente a se stesso»; benché immediatamente si segnala che questi momenti «appaiono chiaramente transitori, effimeri, non rivelano un antagonismo, un’opposizione, come nelle società classiste, ma solo una differenza di ritmo nello sviluppo di persone che tendono agli stessi fini»[26]. Questa ponderazione della volontà di sovrapporsi all’ambiente ostile e anche ai propri sentimenti di solitudine e fallimento è un motivo caratteristico della filosofia di Lukács, che nel periodo maturo continua affermando che, nell’epoca della Teoria del romanzo e nei primi anni della sua militanza comunista, egli stesso designava come lento eroismo (langsames Heldentum), e che ai suoi occhi è più valido – come commenta József Lengyel, rimandando a una conversazione con Lukács e con la sua prima moglie, Jelena Grabenko – «che poter morire per una causa. Morire, realizzare fermamente e audacemente qualcosa di grandioso, è facile. Ma ciò che si deve tentare è vivere come un santo!»[27]. József Lukács segnala in questo senso: «Lukács richiama spesso l’attenzione […] sul fatto che il vissuto del più profondo contenuto morale del proprio essere, scintilla, certamente, negli uomini; risveglia in essi entusiasmo e anche un entusiasmo che si converte in azione; ma anche indica che questo entusiasmo non aggiunge nulla al modo di vita ulteriore: poi, dopo l’“impresa impetuosa” gli uomini tornano a immergersi nelle menzogne della vita precedente […] La brillante carriera di un Julien Sorel o di un Lucien de Rubempré* terminò nella morte o nella rovina spirituale; con ciò continua ad essere valido nella vita stessa l’ingegnosa diagnosi di Balzac, secondo la quale gli uomini sono cassieri o truffatori, onesti idioti o abili bricconi»[28].

Il vero eroismo consiste nel continuare a lavorare oltre i successi o i fallimenti temporanei; da qui l’ammirazione che mai Lukács smise di testimoniare per quegli intellettuali e leader che, come Marx e Lenin, si mostravano relativamente indifferenti di fronte alle variazioni storiche congiunturali, per quanto dure fossero, e preferivano adottare un punto di vista amplio e comprensivo. Da questo modello diverge quello che rappresentavano figure come quelle di Moses Hess, Ferdinand Lassalle o Arnold Ruge, le cui esplosioni entusiaste o le cadute in profonde depressioni si trovavano in buona parte condizionate, secondo Lukács, dal superficiale fascino per la superficie della vita sociale e per la disattenzione per i processi essenziali, meno agitati, ma più profondi. Alla stirpe di Marx e di Lenin appartiene Makarenko, in cui «non si trova traccia di stati d’animo o di mezzi espressivi romantici»; come nell’immagine di Gorki profilata da Lukács, c’è nell’autore del Poema pedagogico una disposizione non frequente per ricercare attentamente e pazientemente la realtà: «La grandezza di Makarenko consiste, non da ultimo, nel fatto che egli esamina sobriamente ogni fatto della vita, e sa in esso riconoscere con sguardo penetrante, sottolineare ed esaltare quei momenti che guardano effettivamente al futuro, nella direzione della costruzione socialista, del sorgere dell’uomo nuovo socialista, o quei fatti che ostacolano invece tale sviluppo. Il sobrio, ma attivo e incrollabile, ottimismo di Makarenko, che poggia sulle reali linee di sviluppo dell’umanità e non su vacui sogni utopistici, è assai significativo per delineare la fisionomia della sua opera, sotto l’aspetto pedagogico e letterario»[29].

Il metodo pedagogico di Makarenko si fonda sia su questo sobrio realismo, sia nell’appello alla prospettiva, intesa come la conseguenza prevedibile, in termini oggettivi, di una tendenza evolutiva realmente esistente. La prospettiva è, per il pedagogo russo, una questione centrale della vita e, innanzitutto, della formazione del soggetto; il procedimento, così come lo descrivono Makarenko e Lukács, si avvicina significativamente al concetto di sonno diurno (Tagtraum), così come appare nella filosofia di Ernst Bloch. Quest’ultimo aveva segnalato nei sogni diurni la forma più elementare dell’impulso utopico, della disposizione per immaginare il non ancora esistente e intraprendere il compito di convertirlo in realtà effettiva. Chesterton ha scritto che un uomo, che non porta dentro di sé una sorte di immagine onirica della sua realizzazione piena, è tanto mostruoso come un uomo senza naso; ed è caratteristico di Bloch di porre queste parole come epigrafe del capitolo de Il principio speranza dedicato a studiare l’immagine di sé. Le parole (citate da Lukács) con cui Makarenko descrive la prospettiva sono molto vicine alle idee di Bloch: «L’uomo non può vivere se non vede davanti a sé nulla di piacevole. Il vero stimolo della vita umana è la gioia di domani, e nella tecnica pedagogica tale gioia è uno dei più importanti strumenti di lavoro. Prima bisogna organizzare questa gioia, chiamarla alla vita, e farne una realtà. Poi, bisogna trasformare con tenacia le forme più semplici della gioia in forme più complesse e umanamente importanti»[30].

Queste definizioni sono notevolmente vicine a quelle blochiane; e la somiglianza si accentua quando Lukács le confronta con la formula del “sognare in avanti” proposta da Lenin, innanzitutto se si pensa che l’autore de Il principio speranza ha citato con frequenza, in maniera encomiastica, l’espressione del leader bolscevico. Ma potrebbe approfondirsi ancora di più il parallelo: con frequenza, Bloch si è incaricato di distinguere la vera volontà utopica dalla lontananza, riguardo al reale, propria del mero entusiasta (Schwärmer). In forma simile, Makarenko distingue due prototipi nettamente diversi del sognatore: «Anche i sogni sono di vario genere. Una cosa è sognare di un principe sul cavallo bianco e un’altra di ottocento ragazzi in una colonia. Quando vivevamo ancora in piccole casermette, forse che non sognavamo ampie stanze luminose? Avvolgendo i piedi negli stracci, sognavamo vere calzature»[31].

Lukács sottolinea che la prospettiva a cui pensa Makarenko non si contrappone come l’ideale o il dover essere (Sollen) con l’essere; si tratta di un impulso che risveglia tutte le facoltà dello studente, le pone in movimento, le mobilita; e questo effetto si riferisce alle diverse capacità, non solo all’intelligenza o alla ragione. Abbraccia anche la fantasia e il sogno. Tanto importanti come l’enfasi sul “sognare in avanti” sono, in Makarenko, le forme di elaborazione del passato; un punto centrale in questo senso, che presenta notorie affinità con il pensiero di Lukács, è la critica del pentimento. In questo ultimo Lukács vede una forma di coscienza servile, un comportamento che pone l’essere umano in una relazione di dipendenza indegna e gli impedisce di ribellarsi contro lo stato di cose vigente. La propaganda a favore del pentimento pone un’enfasi esacerbata nella coscienza individuale; uno dei suoi obiettivi centrali è educare sudditi che si umilino, che incolpino se stessi e che, infine, si comportino in maniera sottomessa. Il soggetto colposo permane fissato nell’azione isolata, in quelle qualità – artificialmente isolate – che scatenarono questa azione, e non trova come uscire da questo vicolo senza uscita morale. Non invano “spiriti veramente liberi, come Spinoza o Goethe, hanno condannato sempre il pentimento”; non invano il giovane Marx, nella sua estesa recensione dei Misteri di Parigi di Eugene Sue, ha rilevato come un tratto positivo della giovane prostituta Fleur-de-Marie il fatto che questa, in opposizione al pentimento cristiano, elogi i fondamenti di una vita libera: «Enfin, ce qui est fait, est fait» (Infine, ciò che è fatto, è fatto). L’alternativa di fronte al pentimento e di fronte alla sua falsa alternativa, il cinismo nichilista, si trova ne la critica e l’autocritica orientate a indagare le radici e gli effetti sociali delle azioni passate; queste si occupano solo del passato «fino a quando questo passato (e l’errore che ne scaturisce) è ancora un fattore operante nella sua vita. Non appena il presente cessa di essere condizionato effettivamente da questi momenti del passato – e che ciò accada in modo radicale e definitivo è il fine di una giusta critica e autocritica – il passato, per riprendere il termine di Makarenko, può anche essere “scordato”. Tuttavia, anche se questo processo non si è ancora compiuto, la critica e l’autocritica non guardano al passato, non tendono a cristallizzarlo, ma cercano al contrario di superarlo»[32].

Lukács fa qui riferimento alla tecnica di Makarenko consistente nell’eliminare la colpa e il pentimento dall’insegnamento e nel dimenticare le mancanze degli studenti, una volta che queste sono state comprese e corrette. Non meno importante è quella tecnica che il pedagogo sovietico definiva come “metodo di esplosione” e che suppone l’applicazione cosciente e deliberata di un impulso che inizialmente era sorto in maniera spontanea e incontrollata. Si fa riferimento con ciò a certe reazioni esacerbate – a volte, motivate dalla frustrazione o dall’ira – degli educatori che producono un effetto positivo negli studenti, per cui questi vedono in quelle reazioni un sentimento umano genuino. Makarenko studiò con attenzione quelle “esplosioni” degli educatori e l’effetto che queste produssero nei giovani e condensò, a partire da quelle, una tecnica che poteva essere applicata nell’educazione di fronte a situazioni limite. Esempi tipici di questa tecnica sono la maniera in cui, nel Poema pedagogico, sono ammessi gli alunni della terza colonia: i bambini sono rapati e lavati, al fine di rendere visibile la rottura radicale con il proprio passato di miseria e maltrattamenti e simbolizzare l’ingresso in un collettivo vantaggioso. In un’altra occasione, quando centocinquanta alunni sono integrati imprevedibilmente nella colonia, i loro abiti sono bruciati pubblicamente per rappresentare la rottura rispetto al passato. Makarenko è cosciente che questo procedimento, orientato a emozionare intensamente gli alunni, possa essere impiegato in forma eccezionale, poiché, al contrario, svanirebbe la sua efficacia.

L’originalità dell’analisi, che fa Lukács di questo metodo, risiede nell’affinità che egli scopre tra l’esplosione e la catarsi, così come fu analizzata da Aristotele e dalla tradizione neo-aristotelica e come fu praticata da scrittori e artisti a partire dall’antichità. È noto che Lukács dedicò diversi saggi ad esaminare l’emozione catartica – va menzionato il saggio su Minna von Barnhelm di Lessing e l’importante capitolo sulla catarsi nell’Estetica. In essi mette in rilievo che la catarsi è un’esperienza corrispondente alla vita quotidiana e che la sua elaborazione estetica rappresenta un affinamento delle esperienze quotidiane, come lo è anche il metodo di esplosione abbozzato da Makarenko. Nel saggio sul Poema pedagogico, Lukács rileva la rilettura realizzata da Lessing nella Drammaturgia di Amburgo, nella quale mette in relazione il fenomeno della catarsi con la trasformazione delle passioni umane in disposizioni virtuose da un punto di vista, che il filosofo ungherese descrive come «di pura etica, anzi di educazione popolare»[33]. Queste considerazioni conducono a un piccolo excursus sulla tragedia, nel quale si pone in rilievo il carattere sostanzialmente pubblico delle forme drammatiche e nel peso che nel genere tragico posseggono le collisioni; collisioni che, spesso, emergono a partire dal confronto polemico tra l’antico, che decade, e il nuovo, che emerge. Il dramma è una delle forme più importanti, in cui le società tentano di dirimere tali conflitti presenti nella vita quotidiana. L’analisi di Lukács rivela tre tratti essenziali di questa problematica nelle società di classe. In primo luogo, le collisioni si producono, in generale, in forma spontanea; è abituale che le classi dominanti si impegnino ad occultare le contraddizioni esistenti tra l’azione dettata dalla propria posizione di classe e la morale pubblicamente dichiarata. Ma il mascheramento ideologico delle contraddizioni non implica che queste smettano di esistere e, per questo, si producono inevitabili scoppi, quando certi conflitti raggiungono il grado preciso di acutizzazione. In seconda istanza, la “purificazione delle passioni” si sviluppa, in ciascuna società, solo al livello ideologico che le è proprio; nelle società di classe, con falsa coscienza. Infine, le catarsi sorgono, nelle società di classe, in una stretta relazione con l’acutizzazione delle lotte di classe; le collisioni avanzano verso una conclusione ineludibile che usualmente qualifichiamo tragica. La pedagogia comunista posta in pratica nella Colonia Gorki punta a sviluppare la catarsi nel senso di un’esclusione delle conclusioni tragiche; l’esplosione catartica alla quale, secondo noi, ci si appella solo in casi inusuali – innanzitutto, quando il comportamento di uno studente ha un’influenza nociva sulla vita del collettivo – tenta di produrre la purificazione delle passioni dell’individuo ostile alla comunità e di reintegrarlo avventurosamente dentro di essa. Per essere reali e duraturi, da un lato, lo scatenamento e la risoluzione delle collisioni deve affettare l’intera personalità dello studente e non solo la comprensione intellettuale; d’altro lato, il salto qualitativo introdotto dalla collisione deve rappresentare un anello dentro uno sviluppo lento, minuziosamente osservato. La priorità che, in Makarenko, ha la personalità congiunta dello studente di fronte alla mera comprensione intellettuale non implica la disattenzione verso quest’ultima. Punta ad integrare la varietà di capacità che gli studenti posseggono e a sfruttare, allo stesso tempo, l’individualità di ciascuno. Questo richiede la rinuncia alle formule generali con le quali usualmente si gestiscono i burocrati della pedagogia e comprendere che la nuova pedagogia socialista «elabora in certo senso da sé la sua teoria, le sue premesse organizzative e i suoi strumenti […] Quando Makarenko […] all’inizio della sua impresa che non sa quale strada dovrà percorrere per assolvere il suo compito, naturalmente non vuol riferirsi con questo al nullismo teorico, ma semmai a ciò che disse Lenin sul capitalismo di Stato, nei primi tempi della NEP: “… Non v’è nemmeno un libro che parli di capitalismo di Stato esistente durante il comunismo. Neanche a Marx è venuto in mente di scrivere una sola parola a questo proposito, ed è morto senza lasciare alcuna esatta citazione o indicazione irrefutabile. Perciò ora dobbiamo cavarcela da soli”. E Makarenko, trovandosi in una situazione simile, cerca infatti di operare secondo questo metodo leninista»[34].

La sperimentazione non si riferisce solo alla pratica pedagogica. Abbraccia anche la prassi letteraria di Makarenko. Lukács rileva fino a qual punto lo scrittore russo, in quanto artista, ha saputo trovare una nuova forma, appropriata per configurare una realtà nuova. Ha composto un’opera il cui protagonista è la massa, superando sia l’individualismo del romanzo borghese precoce, sia il collettivismo amorfo di un Naturalismo che aveva esercitato profonde (e nocive) influenze su numerosi autori socialisti. La Colonia Gorki, nella quale avviene l’azione del Poema pedagogico, non è un milieu fisso e cosificato come quelli che si rappresentano nella narrativa di Zola; i suoi membri non costituiscono neanche una massa indifferenziata, inerte come quella che appare con frequenza nella novellistica dagli inizi del XX secolo. Il mondo, che Makarenko rappresenta, è «l’intricata, contraddittoria unità di altrettanto intricati, contraddittori rapporti, continuamente evolventisi, di uomini visti concretamente e rappresentati come figure vive»[35]. Lì la massa non assume un’esistenza indipendente rispetto agli esseri umani che la conformano; gli individui non si dissolvono pienamente in essa, perdendo la loro singolarità e autonomia. Con ciò, il Poema pedagogico porta, riguardo al trattamento della relazione tra individuo e massa, a un livello di sviluppo più alto alcune potenzialità latenti nella grande narrativa realista borghese; in questa sono esistiti tentativi di rappresentare come un’emozione imprevista scuota l’esistenza di un individuo e lo costringa a portare a termine un’azione straordinaria, per la quale deve dispiegare, a sua volta, qualità morali straordinarie; esempi eccellenti del modello sono i personaggi di Dorothea in Hermann e Dorothea di Goethe e Jeanny Deans in The Heart of Midlothian. Entrambe le donne si confrontano, in un modo relativamente casuale, con le sfide che le conducono a realizzare le loro imprese e, una volta compiutele, ritornano alla loro esistenza abituale per riprendere un’esistenza oscura. Esperimenti come quelli di Tolstoi o di Gorki ne La madre mostrano una portata più ampia, che punta già in direzione al romanzo di Makarenko; in questo, i differenti successi rappresentati non appaiono come un ostacolo o una sfida casuali e, in ciascuno dei differenti caratteri, l’elevazione, al di sopra della quotidianità precedente, non è un’azione isolata, eccezionale, scatenata da un avvenimento eccezionale, bensì una parte necessaria della nuova vita in pieno dispiegamento. Nel romanzo si riesce a vedere, da un lato, un’opera di imponente realismo in tutti i suoi dettagli e, allo stesso tempo, un’incarnazione tipica della letteratura di idee: «Qui si può ammirare ancora una volta l’originalità dell’arte di Makarenko. La sua opera […] è costituita da un incastro di fatti isolati, di singoli episodi che si manifestano per lo più nella forma di collisioni. Da queste collisioni scaturisce, nel corso dell’opera, la pedagogia socialista, ma non come “scopo finale”. Lo svolgimento artistico dell’opera consiste piuttosto nel fatto che nelle singole collisioni esplodono e giungono a soluzione le contraddizioni di una data fase di sviluppo; la fase successiva, più evoluta, genera a sua volta contraddizioni superiori, collisioni e soluzioni con esse connesse»[36].

Posto all’incrocio tra tradizione e innovazione, il Poema pedagogico offre, agli occhi di Lukács, una proposta di risoluzione eccezionale per un problema che ha occupato grandi scrittori epici dell’era borghese, come Goethe e Thomas Mann, in cui ebbe anche una funzione rilevante la trattazione del vincolo tra letteratura e formazione, tra estetica e pedagogia. In Makarenko si avverte una sintesi tra letteratura di immagini e letteratura di idee, tra una configurazione propriamente epica degli avvenimenti e una riflessione esaustiva e rivelatrice. Qualcosa di simile trovò Lukács in Thomas Mann, nella cui opera vedeva la coincidenza di uno “specchio del mondo” e una lucida coscienza della borghesia tedesca. È suggestivo che l’analisi di questo aspetto dell’opera di Mann sbocchi in una riflessione pedagogica, orientata a definire le condizioni di un’autentica paideia: «Il dover essere non deve necessariamente ergersi, come in Kant e per buona parte in Schiller, materialmente estraneo, di fronte a una realtà di natura affatto diversa: può sorgere – hegelianamente – dalla contraddittoria identità di fenomeno ed essenza. La coscienza è allora soltanto l’ammonimento: divieni ciò che sei, realizza la tua essenza, dispiega, a dispetto degli influssi disturbatori del mondo esterno e interno, quanto è vivo in te come nucleo, come essenza»[37].

Vediamo sintetizzato qui un modello di formazione che riuscì ad incarnarsi in varie epoche e figure più progressiste nella storia dell’umanità – quello che nell’Ontologia si denomina genericità per sé – e che l’autore de Il realismo russo nella letteratura universale voleva vedere realizzato come ideale di formazione per tutti gli uomini in un’umanità socialista.

[1] Professore ordinario di Letteratura tedesca presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Buenos Aires, ricercatore principale del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), direttore del Dipartimento di Lettere dell’Università di Buenos Aires, membro del consiglio direttivo della rivista Herramienta.

[2] Berlin, Aufbau, 1949, II ed.: 1952. In italiano tradotto, in parte, con il titolo La letteratura sovietica, tr. it. I. P., Roma, Editori Riuniti, 1955, e un’altra parte è contenuta nei Saggi sul realismo, tr. it. A. e M. Brelich, Torino, Einaudi, 1976. La raccolta contiene, però dei saggi non tradotti in italiano [NdT].

[3] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, Berlin, Aufbau, 1952, p. 8.

[4] Ivi, p. 9.

[5] Ibidem.

[6] W. Abendroth, H. H. Holz e L. Kofler, Conversaciones con Lukács, tr. sp. Jorge Deike e Javier Abásolo. Madrid, Alianza, 1971. [tr. it., C. Pianciola, Bari, De Donato, 1968, pp. 36-37.

[7] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 10.

[8] Ivi, p. 11.

[9] Lukács, György, Gelebtes Denken. Eine Autobiographie im Dialog, red. István Eörsi, trad. dall‘ungherese: Hans-Henning Paetzke, Frankfurt/M, Suhrkamp, 1981, p. 58 [tr. it. A. Scarponi, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 43].

[10] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, Berlín, Aufbau, 1952, p. 267 [M. Gorki, „L’emancipatore“, in G. Lukács, La letteratura sovietica, tr. it, I. P., Roma, Editori Riuniti, 1955, p 24].

[11] Ibidem.

[12] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 284 [tr. it., p. 44].

[13] Goethe, Torquato Tasso, V atto, scena 5.

[14] G. Lukács, Estética. La peculiaridad de lo estético, tr. sp. M. Sacristán, Barcelona, Grijalbo, 1982, vol. II, p. 268 [tr. it. A. Solmi, Torino, Einaudi, 1970, p. 551].

[15] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 292 [tr. it., p. 54].

[16] Ivi, p. 290 [tr. it., p. 51].

[17] G. Lukács, Escritos de Moscú, intr. di Miguel Vedda, tr. sp. e note di Martín Koval e Miguel Vedda, Buenos Aires, Gorla, 2011, p. 171.

[18] Ibidem.

[19] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 290 [tr. it., p. 51].

[20] G. Lukács, Balzac und der französische Realismus, Berlín, Aufbau, 1952, p. 58 [tr. it. M. e A. Brelich, Torino, Einaudi, 1976, p. 81].

[21] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 291 [tr. it., p. 52].

[22] Ivi, p. 283 [tr. it., p. 43].

[23] Ivi, p. 396 [tr. it., p. 171].

* [in italiano nel testo; NdT].

[24] Ivi, p. 399 [tr. it., pp. 173-174].

[25] Ivi, p. 400 [tr. it., p. 176].

[26] Ivi, p. 404 [tr. it., p. 180].

[27] G. Lukács, Dostojewski. Notizen und Entwürfe, a cura di J.C. Nyíri, Budapest, Adadémiai Kiadó, 1985, p. 33.

* Julien Sorel è il protagonista del romanzo Il rosso e il nero di Stendhal; Lucien de Rubempré è il protagonista del romanzo Illusioni perdute di Balzac.

[28] Jószef Lukács, “Georg Lukács über Probleme der Kulturentwicklung”, in Bermbach, U., Trautmann G. (a cura di), Georg Lukács. Kultur, Politik, Ontologie, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1987, p. 34.

[29] G. Lukács, Der russische Realismus in der Weltliteratur, cit., p. 404 [tr. it., p. 182-183].

[30] Ivi, p. 408 [tr. it., p. 185].

[31] Ibidem [tr. it., p. 186].

[32] Ivi, p. 415 [tr. it., p. 193].

[33] Ivi, p. 424 [tr. it., p. 204].

[34] Ivi, p. 401 [tr. it., pp. 176-177].

[35] Ivi, p. 443 [tr. it., pp. 226].

[36] Ivi, p. 447 [tr. it., p. 231].

[37] G. Lukács, Thomas Mann. Berlín: Aufbau, 1957, p. 17 [tr. it. G. Dolfini, in G. Lukács, Scritti sul realismo, a cura di A. Casalegno, Torino, Einaudi, 1978, p. 741].

[Introduzione e traduzione di Lelio La Porta] Lukács, nel corso del suo esilio viennese, scrisse venti articoli per il quotidiano del Partito comunista tedesco (Kommunistische Partei Deutschlands – KPD), Die Rote Fahne. L’articolo che viene qui proposto costituisce un contributo all’approfondimento della conoscenza del rapporto fra il giovane Lukács e Dostoevskij.